Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

Харсдёрфер указал своему ученику Клаю на посвященную страстям Христовым поэзию Григория Назианзина[560]. Грифиус также «переложил более двадцати гимнов раннего Средневековья… на свой язык, вполне подходящий для этого торжественно выспреннего стиля; величайшего из гимнических поэтов, Пруденция, он любил особенно»[561]. Трояко предметное родство между барочным и средневековым христианством. Борьба против языческих богов, триумф аллегории, телесное мученичество для них в равной мере необходимы. Эти мотивы самым тесным образом связаны. Как оказывается, с историко-религиозной точки зрения они представляют собой одно и то же. А только с этой точки зрения и можно прояснить происхождение аллегории. Если роспуск античного пантеона играет в этом происхождении решающую роль, то оказывается чрезвычайно показательным, что его восстановление гуманистами вызывает протесты XVII века. Рист, Мошерош, Цезен, Харсдёрфер, Биркен негодуют против орнаментированной мифологией литературы так, как это делали только латинские древнехристианские авторы, а Пруденций, Ювенкус, Венантий Фортунат ставятся в пример как достойные похвалы служители благочестивой музы. «Сущими дьяволами»[562] называются языческие боги у Биркена, и прямо-таки поразительно звучит образ мысли отстоящего на тысячу лет прошлого в одном месте у Хальмана, которое явно появилось не ради создания исторического колорита. Речь идет о религиозном диспуте между Софией и императором Гонорием: «Разве не стоит на страже императорского трона Юпитер?» – «Важнее Юпитера подлинный сын Божий!» – отвечает София[563]. Эта архаическая находчивость прямо происходит от барочных установок. Ибо Античность вновь угрожающе приблизилась к христианству в том же облике, в котором она в последний раз, собрав все силы, пыталась навязаться новому учению, и небезуспешно: в гностическом облике. Вместе с Ренессансом и, в частности, поддержанные неоплатоническими исследованиями, оккультные течения набирали силу. Розенкрейцерство и алхимия присоединялись к астрологии, этому древнему европейскому пережитку восточного язычества. Античность расщепилась, и ее сверкающий отсвет в гуманизме оживил ее темный отзвук в Средневековье. Варбург, чувствуя внутреннее родство, зачарованно разъяснял, как в культуре Ренессанса «небесные явления обрамлялись человеческим, чтобы, по крайней мере, образно ограничить их демоническую силу»[564]. Ренессанс оживляет образную память – насколько сильно, подтверждают и сцены заклинаний в драмах, – однако вместе с этим пробуждается образная спекуляция, имеющая, может быть, еще более решающее значение для формирования стиля. И их эмблематика соединяется со средневековым миром. Вряд ли найдется типичное для барокко порождение аллегорической фантазии, у которого не обнаружилось бы средневекового соответствия. Аллегористы среди мифографов, к которым уже обратился интерес раннехристианской апологетики, вновь оживляются. Шестнадцать лет Гроций занимался изданием Марциана Капеллы. Совершенно в духе древнего христианства в хоре барочной драмы античные боги стоят на одной ступени с аллегориями. И поскольку от страха перед демонами подозрительная телесность должна представляться особенно удручающей, то уже в Средневековье радикально принялись за ее эмблематическое одоление. «Нагота как эмблема» – так можно было бы озаглавить следующее изложение у Бецольда. «Лишь в потустороннем мире, как считается, блаженные обретут нетленное тело и обоюдное удовольствие от своей красоты во всей ее чистоте (Augustinus. De civitate dei XXII, 24). До того же нагота остается знаком нечистоты, подобающая разве что греческим богам, то есть адским демонам. Соответственно, и средневековая наука, сталкиваясь с обнаженными фигурами, пыталась толковать это непотребство с помощью нередко притянутой за уши, неприязненной символики. Достаточно прочесть объяснения, данные Фульгенцием и его последователями, относительно того, почему Венера, Купидон, Вакх изображаются нагими; Венера, например, – потому, что отправляет своих почитателей после встречи домой нагими и босыми, или же потому, что грех похоти нельзя скрыть, Вакх – потому, что пьяницы расстаются со всем своим имуществом, или потому, что опьяненный не в состоянии удержать при себе сокровенные мысли… До тошноты надуманы связи, которые каролингский поэт Валафрид Страбон пытается обнаружить в своем крайне путаном описании обнаженной скульптуры. Речь идет об одной из фигур, сопровождающих позолоченную конную статую Теодериха… Тот факт, что черный, без позолоты, „спутник“ выставляет напоказ неприкрытое тело, вдохновляет поэта на рассуждение, будто этот обнаженный следует за также нагим, то есть не облаченным хоть какой-нибудь добродетелью, арианским тираном для большего его поругания»[565]. Как показывают эти примеры, аллегорическая экзегеза двигалась в двух основных направлениях: она должна была установить истинную, демоническую, с христианской точки зрения, природу античных богов и в то же время произвести благочестивую мортификацию жизни. В связи с этим совсем не случайно, что Средневековье и барокко связывала симпатия в изощренном сопоставлении изображений языческих идолов с телесными останками. Евсевий в «Vita Constantini»[566] уверяет, что в статуях античных богов обнаруживались черепа и скелеты, а Менлинг сообщает, что египтяне «хоронили в деревянных изваяниях мертвых».

Понятие аллегоричности может соответствовать драме лишь в определенности, с которой она контрастирует не только с теологической символикой, но и с не меньшей четкостью – с простыми эпитетами. Ведь аллегория возникла совсем не как схоластическая арабеска к античным представлениям о богах. Вместо игрового, безучастного и высокомерного, всего того, что ей обычно приписывают, ориентируясь на ее позднейшие порождения, аллегории изначально присуще прямо противоположное. Если бы церкви удалось быстренько вытеснить богов из памяти паствы, аллегореза никогда не возникла бы. Ведь она представляет собой не столько эпигонский памятник победы, сколько слово, которое должно было зачаровать несломленные остатки античной жизни. Правда, в первые века христианской эры сами боги очень часто приобретали абстрактные черты. «По мере того как вера в богов классической эпохи теряла силу, и представления о богах, в том виде, как их формировали поэзия и искусство, становились свободными и послушными, удобными средствами художественного изображения. Начиная с поэтов эпохи Нерона, более того, начиная с Горация и Овидия можно проследить этот процесс, достигший кульминации в поздней александрийской школе: наиболее значимым и образцовым для последующего времени был Нонн, а в латинской литературе родившийся в Александрии Клавдий Клавдиан. Всё, любое действие, любое событие, превращается у них в игру божественных сил. Неудивительно и то, что у этих поэтов широкий простор открыт и для абстрактных понятий; наделенные личностью боги не обладают для них более глубоким значением, нежели эти понятия, и те и другие стали в равной мере подвижными формами проявления поэтической фантазии»[567]. Всё это и в самом деле было интенсивной подготовкой аллегории. Однако если сама она более чем просто абстрактная возгонка теологических сущностей, то есть их перенос в неподобающую им, даже враждебную среду, то эта позднеримская позиция не является собственно аллегорической. В результате подобной поэзии античному миру богов было бы суждено вымереть, и именно аллегория спасла его. Ведь как раз постижение бренности вещей и стремление спасти