Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

обладает некоторым местом в пространстве, как точка. Оттого подобные люди меланхоличны и становятся лучшими математиками, но самыми никудышными метафизиками»[576]. Если аллегорическая интенция направлена на тварный вещественный мир, на отмершее, или, в лучшем случае, на полуживое, то человек не попадает в ее поле зрения. Если она фиксируется на одних эмблемах, то переворот, спасение оказываются всё же возможными. Однако перед взором аллегориста, попирая все эмблематические облачения, может всплыть, поднявшись из недр земли, неприкрытая рожа дьявола. Острые, пронзительные черты этого сатаны появились лишь в Средневековье, которое прочертило их на изначально более массивном лице античного демона. Материя, созданная, согласно гностически-манихейской доктрине, ради «детартаризации» мира, то есть обреченная принять в себя дьявольщину, чтобы после ее удаления мир предстал очищенным, эта материя вспоминает в черте свою тартарическую природу, глумливо противится аллегорическому «значению» и выставляет на посмешище всякого, кто мнит, будто может безнаказанно последовать за ней в ее глубины. То есть если земная печаль связана с аллегорезой, то адское веселье – с ее томлением, сорванным триумфом материи. Отсюда адские шутки интригана, отсюда его интеллектуальность, отсюда его осведомленность о значениях. Немому тварному созданию дана надежда на спасение через означенное. Умная изменчивость человека пробалтывается сама и противопоставляет аллегористу адский глумливый хохот, придавая своей материальности в самосознании человекообразие, используя самый подлый расчет. Правда, в этом хохоте преодолевается онемение материи. Именно в нем материя в чрезвычайно эксцентричном притворстве экзальтированно причащается духа. Она становится настолько духовной, что далеко превосходит язык. Всё выше и выше стремится она и разражается гулким смехом. Как бы скотски это ни выглядело внешне, внутренним безрассудством это осознается лишь как духовность. «Люцифер, князь тьмы, повелитель глубокой скорби, император адской прялки, герцог серных потоков, король бездны»[577] шуток не терпит. Юлиус Леопольд Клейн по праву назвал его «прааллегорической фигурой». Как раз один из наиболее мощных персонажей Шекспира, как дал понять этот историк литературы превосходными замечаниями, понятен только так, исходя из аллегории, от сатаны. «На роль Порока ссылается… Ричард III Шекспира, Порок, доросший до роли дьявола-искусителя, примечательнейшим образом свидетельствует о своем театрально-историческом происхождении от обитающего в мистериях черта и лживо „морализирующего“ Порока моралите, как обратившийся в плоть и кровь наследник обоих, дьявола и Порока». Это подтверждается репликой: «< Глостер (в сторону): Жонглирую словами я: точь-в-точь Порок в нравоучительной пиесе >. В „Ричарде III“ оба они сливаются воедино в воинско-героическом трагическом герое исторически чистых кровей, согласно собственному – в сторону – признанию»[578]. Вот только трагическим героем он как раз не становится. Пусть этот краткий экскурс по праву закончится повторным указанием на то, что для «Ричарда III», как и для «Гамлета», как и для шекспировых «трагедий» вообще, теория драмы предназначена содержать пролегомены понимания. Ведь аллегоричность у Шекспира уходит гораздо глубже, нежели формы метафор, где она обратила на себя внимание Гёте. «Шекспир богат удивительными тропами, возникающими из персонифицированных понятий, нам они совершенно не подошли, у него же они абсолютно уместны, потому что в его время аллегория полностью повелевала искусством»[579]. Более решительно высказался Новалис: «В шекспировой пьесе можно найти произвольную идею, аллегорию и т. п.»[580]. Однако движение «Бури и натиска», открывшее Шекспира для Германии, видело в нем одну стихийность, не замечая аллегоричности. И всё же Шекспира отличает именно то, что обе эти стороны для него одинаково существенны. Всякое стихийно-элементарное высказывание тварного создания становится значимым благодаря его аллегорическому существованию, а всё аллегорическое – усиленным благодаря элементарной стихийности мира чувств. С отмиранием аллегорического момента драма теряет и стихийно-элементарную силу, пока не возрождается в движении «Бури и натиска». Позднее романтизм снова почувствовал аллегоричность. Однако пока он держался за Шекспира, дальше этой интуиции дело не пошло. Дело в том, что у Шекспира – примат стихийного, у Кальдерона – аллегоричного. Прежде чем сатана пугает в печали, он искушает. Как посвященный, он открывает знание, оказывающееся причиной наказуемого поведения. Сократ, быть может, заблуждается, когда учит, что знание относительно доброго порождает добрые дела, однако знание относительно злого оказывает соответствующее воздействие наверняка. И вовсе не внутренний свет, lumen naturale, открывается в ночи скорби этим знанием, а подземное свечение неярко поднимается из глубин земли. Именно оно привлекает мятежный проницательный взгляд Сатаны к погрузившемуся в размышления. Вновь подтверждается значение барочной эрудиции для написания барочной драмы. Ведь только для знающего нечто может представиться аллегорией. Однако, с другой стороны, именно углубленным размышлениям, когда они направлены не столько – терпеливо – на истину, сколько – безусловно и с неизбежной печальной углубленностью – на абсолютное знание, вещи не даются в своей простой сути, чтобы предстать перед ними загадочными аллегорическими намеками, а затем – прахом. Интенция аллегории настолько противоборствует стремлению к истине, что в ней яснее, чем где бы то ни было, обнаруживается единство чистого, обращенного к голому знанию любопытства и высокомерного обособления человека. «Отвратительный алхимик – ужасная смерть»[581] – эта глубокомысленная метафора Хальмана основана не только на процессе разложения. Магические знания, к которым причисляют и алхимию, грозят своему адепту одиночеством и духовной смертью. Как подтверждают алхимия и розенкрейцеры, а также сцены заклинаний в барочных драмах, это время было увлечено магией не меньше, чем эпоха Ренессанса. Всё, чего она касается, ее рука – как рука Мидаса – превращает в нечто значимое. Превращения любого рода были ее стихией, а схемой ее была аллегория. Чем меньше эта страсть осталась ограниченной периодом барокко, тем более подходит она для того, чтобы ясно вскрыть барочные черты в поздних явлениях. Ею оправдывается и недавний языковой ход, обнаруживающий барочный жест у позднего Гёте и позднего Гёльдерлина. – Знание, не действие – вот форма существования, наиболее присущая злу. Соответственно, и физическое совращение, понятое лишь чувственно, как вожделение, невоздержанность и леность, далеко не единственное, более того, строго говоря, совсем не последнее и не точное основание его бытия. Это основание раскрывается скорее в фата-моргане царства абсолютной, то есть безбожной духовности, которое, будучи связанным со своим полюсом – материальностью, и предоставляет возможность познания зла в конкретном опыте. Царящее в нем состояние – это печаль, одновременно и мать аллегории, и ее содержание. Из нее появляются три исконных сатанистских обетования. Они духовного рода. Барочная драма постоянно показывает их действие то в образе тирана, то в образе интригана. Что манит, так это кажимость свободы – во вкушении запретного; кажимость самостоятельности – в отпадении от общности благочестивых; кажимость бесконечности – в зияющей пустотой бездне зла. Ведь всякая