Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

бы в этом произведении интегральное, не ограниченное никакими дисциплинарными рамками выражение религиозных, метафизических, политических, экономических тенденций эпохи». Именно так и строится анализ барочной драмы в диссертации Беньямина. Такой подход также можно считать историческим, однако историзм этот иного рода, не позитивистский. Не был Беньямин и сторонником построения философских систем, поскольку ценил в исследовательской работе не столько результат, сколько процесс постоянного постижения реальности.

Одной из задач своей работы Беньямин считал необходимость отделить барочную драму от античной трагедии. Многовековая традиция заставляла и самих барочных авторов, и людей последующего времени верить в то, что барочная драматургия является непосредственным продолжением античных образцов. Беньямин же настойчиво объясняет: барочная драма – не трагедия. «Трагедия» для Беньямина – это именно античная трагедия, неповторимый феномен, рожденный совершенно определенной культурно-исторической ситуацией. «Идея» трагедии закрыта, и все попытки создать нечто подобное в другое время могут быть в лучшем случае лишь удачными имитациями. Поэтому независимо от того, что думали о своих произведениях барочные авторы, драматургию барокко бессмысленно судить по законам античной трагедии.

Рассматривая барочную драму как тот самый культурный интеграл, Беньямин выкладывает прихотливый переливающийся узор, показывающий, как структура барочной драмы и наполняющие ее элементы – фигуры, обстоятельства и сюжетные ходы – связаны с различными сторонами жизни того времени, с различными представлениями, существовавшими в барочной культуре. Хотя речь в диссертации идет о немецкой драматургии, Беньямин на самом деле ведет рассмотрение на широком фоне европейской культуры XVI – начала XVIII века. Подробно разбираются связи барочной драмы с политическими идеями того времени, поскольку центральной фигурой барочной драмы является монарх, а обычным местом действия – его двор. Беньямин подчеркивал, что эта политическая составляющая чрезвычайно важна для понимания культуры барокко и близких к нему по времени исторических периодов. Тем самым он противостоял уже намечавшейся тенденции перетолковывания старой драматургии, в результате которого персонажи становились предметом абстрактно-психологической интерпретации. Так, он показывает, что трагическая коллизия Гамлета у Шекспира – это именно коллизия «принца датского», наследника престола, а не просто некоего молодого человека.

В то же время монарх и окружающий его придворный мир были для барокко персонажами не только политическими. Фигура монарха как человека, вознесенного на уровень чрезвычайного состояния, открывала возможность проникновения в пространство теологии, пространство по ту сторону истории (истолкование монарха как мученика связано также с этим). Именно монарх со всей ясностью олицетворял человека как тварное существо, существо бренное, изначально несовершенное. Здесь источник его страданий. Теологическое измерение диссертации Беньямина, как и сочленение теологии и политики, имело чрезвычайно важное значение для всего творческого пути Беньямина. Годы спустя, в тезисах «О понятии истории», ставших для Беньямина по сути итоговой работой, этот своеобразный политико-теологический подход нашел наиболее яркое и общее воплощение. Тварность персонажей стала для Беньямина также основным ключом к пониманию творчества Кафки.

Фигура монарха позволяла проследить и иное измерение барочной драмы, так сказать, естественно-научное. Меланхолия, мучающая барочного героя, объяснялась общими представлениями того времени не только об устройстве человека как живого существа, но и представлениями о мироздании, стихиях – макрокосме, отражением которого является человек как микрокосм. И в этой точке за спиной Беньямина проступает другая значимая личность XIX века – Кьеркегор, впервые подвергнувший меланхолию философскому анализу.

Обратившись во второй части диссертации к аллегории как основополагающему стилистическому приему барочной культуры, Беньямин также вступал в спор с академическим искусствознанием своего времени. Традиция классической немецкой эстетики отдавала предпочтение символу как возможности более глубокого познания, считая аллегорию рассудочным инструментом, порождающим лишь плоские, расхожие сентенции. Беньямин настаивает на том, что аллегоризм, эмблематизм барочной культуры обладают необычайной мощью, поскольку способны наглядно представлять тварный характер мира, в который погружен человек (ср. руины как одну из основных эмблем барочной культуры). В то же время чрезвычайно привлекательным для Беньямина обстоятельством был аналитический потенциал эмблематики. Он считал, что аллегория представляет собой готовый аналитический аппарат, направленный не только на внешний мир, но и на само произведение искусства. Аллегория оказывается, таким образом, живой, вырастающей из самого произведения искусства художественной критикой. Единство синтеза и анализа в художественном процессе, анализ искусства как искусство – в приверженности этим идеям Беньямин следовал традиции немецких романтиков (при том что в других моментах, в том числе в вопросе соотношения аллегории и символа, он был с ними не согласен).

Отвергнутая академической наукой, диссертация Беньямина всё же увидела свет, но уже не как формально одобренное квалификационное свидетельство, а просто как произведение автора, не связанного цеховыми условностями. Книга «Происхождение немецкой барочной драмы» была опубликована в начале 1928 года в берлинском издательстве Эрнста Ровольта, который не боялся браться за нестандартные задачи (именно он опубликовал первую книжечку Кафки). Вначале Беньямин хотел предпослать книге краткое сатирическое предисловие, в аллегорической форме высмеивающее официальную науку, оказавшуюся неспособной оценить столь нестандартное сочинение. Однако в конечном итоге «Происхождение немецкой барочной драмы» было опубликовано без каких-либо указаний на ее диссертационное прошлое. А спустя еще несколько лет в том самом Франкфуртском университете, который отверг в свое время диссертацию Беньямина, молодой приват-доцент Теодор Визенгрунд, ставший позднее знаменитым под псевдонимом Адорно, провел семинар по книге «Происхождение немецкой барочной драмы». Но у самого Беньямина это событие уже не вызвало особого интереса. Жизнь его к тому времени успела серьезно измениться.

В том же 1928 году и в том же издательстве вышла еще одна книга Беньямина – «Улица с односторонним движением». В отличие от работы о барочной драме она даже отдаленно не напоминала академическое сочинение. Это собрание афоризмов, заметок, зарисовок было свидетельством перехода Беньямина на новый язык – более свободный, более ясный и рельефный. «Улица с односторонним движением» была посвящена Анне Лацис, женщине, сыгравшей чрезвычайно важную роль в судьбе Беньямина. В посвящении он назвал ее «инженером», «пробившим эту улицу в авторе». С «большевичкой из Риги» Беньямин познакомился в 1924 году на Капри, как раз в то время, когда заканчивал книгу о барочной драме. Зимой 1926–1927 года в Москве он рассказывал Анне Лацис о неудавшейся защите и обсуждал с ней подготовку книги к печати. Однако в немалой степени благодаря Лацис Беньямин изменил к тому времени свою жизненную позицию. В области социально-политической это было сближение с марксизмом, в области эстетической – с искусством авангарда (русского и европейского). Беньямин более не ощущал потребности в следовании традициям академизма, в том, чтобы опираться на классическое наследие в размышлениях об искусстве. Кинокомедия или газетная иллюстрация, грампластинка и радиопередача становятся для него не менее значимым предметом рассмотрения, чем хрестоматийные произведения великих авторов.

Было бы неверным считать, будто книга о барочной драме