Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

благодетель обладает целью – а целью этой является ее образец, Бог, – тогда как всякая порочность открывает бесконечный прогресс падения вниз. Тем самым теология зла может быть извлечена скорее из падения Сатаны или Фауста, в котором находят подтверждение указанные мотивы, чем из предостережений, в которых церковное вероучение обычно представляет ловца душ. Абсолютная духовность, подразумеваемая в Сатане, находит свой конец в эмансипации от святости. Вещественность – правда, лишенная одушевленности, – становится ее родиной. Чистая материальность и эта самая абсолютная духовность представляют собой полюса сатанистских владений, а сознание – фокусничающий синтез, которым она передразнивает подлинный синтез, синтез жизни. Однако его безжизненные умозрительные построения, привязанные к эмблематическому миру вещей, совпадают в конце концов с демоническим знанием. «Их называют, – говорится в „Граде Божием“ Августина, – δαίμονες[582], потому что это греческое слово выражает, что они владеют науками»[583]. И чрезвычайно спиритуальным оказался вердикт фанатической спиритуальности, исходящий из уст Франциска Ассизского. Он наставляет одного из учеников, слишком углубившегося в изучение наук, на истинный путь: «unus solus daimon plus scit quam tu»[584].

Как знание, порыв несет в пустую бездну зла, чтобы утвердиться там в бесконечности. Однако она же – и бездна бездонного глубокомыслия. Однако его плоды неспособны войти в философский контекст. Так и лежат они простым реквизитом мрачной пышности в сборниках барочных эмблем. Барочная драма больше других форм работает с этим реквизитом. Неутомимо преображая, толкуя и углубляя, тасует она его образы. Верховодит при этом противопоставление. И всё же было бы ошибкой или, по меньшей мере, поверхностным подходом сводить к удовольствию от простой игры антитезами бесконечные эффекты, которыми тронный зал обращается в темницу, вертеп наслаждений – в гробовой склеп, корона – в терновый венец, обращается зримо или только на словах. Даже противопоставление кажимости и сущности не полностью покрывает эту технику метафор и апофеозов. В основе ее лежит эмблематическая схема, из которой с помощью художественного приема, который вновь и вновь должен был поражать зрителя, наглядно извлекается означаемое. Корона – обозначение тернового венца. Даже среди необозримого множества свидетельств этого эмблематического фурора – примеры уже давно подобраны[585] – выделяется несравненной резкостью находка Хальмана, превращающего, «когда на политическом небе вспыхивают молнии», арфу в «топор убийства»[586]. Сюда же относится и следующее его введение к «Некрологам»: «Если окинуть взором бесчисленные мертвые тела, которыми то неистовствующая чума, то орудия войны наполнили не только нашу Германию, но и почти всю Европу, нельзя не признать, что все наши розы обращаются в шипы, наши лилии – в крапиву, наши райские луга – в кладбища, да и всё наше существо – в образ смерти. Смею надеяться, что по этой причине меня не осудят за то, что я на этой всеобщей арене смерти рискнул открыть и свое, бумажное, кладбище»[587]. В интермедиях подобные превращения также присутствуют. Как рухнувшие в падении теряют равновесие, так и аллегорическая интенция от образа к образу отдавалась бы всё больше головокружению от своей бездонной глубины, если бы самые отчаянные из них не скакали вокруг нее так, что вся ее мрачность, надменность и безбожность не оказывались всего лишь самообманом. О полном непонимании аллегорики свидетельствует стремление отделить запас образов, в которых осуществляется этот поворот к благу спасения, от образов мрачных, отсылающих к смерти и преисподней. Ведь именно видения оргий уничтожения, в которых всё земное сокрушается, обращаясь в руины, не столько раскрывают идеал аллегорического углубления, сколько обозначают его границы. Безутешная смятенность лобного места, прочитываемая как схема аллегорических фигур на тысячах гравюр и описаний того времени, представляет собой не только эмблему потерянности всякого человеческого существования. Бренность в ней не столько обозначена, аллегорически изображена, сколько, будучи значимой сама, представлена как аллегория. Как аллегория воскресения. Под конец в знаках смерти барокко – теперь по обращенной назад огромной дуге и неся избавление – аллегорический взгляд совершает поворот. Семь лет его углубления – всего только один день. Потому что и это адское время секуляризуется в пространстве, и мир, подчинявшийся глубокому духу Сатаны и предававший себя, становится миром Божиим. В Божьем мире пробуждается аллегорист.

И если Всевышний восстанет из могилы, То я, череп, превращусь в ангельский лик[588].

Это разрешает шифр в высшей степени разъятого, омертвевшего, распавшегося. Правда, тем самым аллегория теряет всё, что было ее собственной принадлежностью: тайное, привилегированное знание, господство произвола в сфере мертвых вещей, мнимая бесконечность пустоты надежды. Всё это обращается в прах с тем одним поворотом, которым аллегорической медитации приходится расстаться с последней фантасмагорией объективного и, полностью предоставленной самой себе, обнаружить себя играющей не в мире вещей, принадлежащих земной толще, а в серьезном поднебесном пространстве. В том и состоит сущность меланхолической медитации, что ее последние предметы, в которых она полагает свое полнейшее уверение в отверженности, обращаются в аллегории, которые наполняют и отвергают ничто, в котором они себя представляют, а также что интенция под конец отводит взгляд от бренных останков и вероломно перескакивает на воскресение.

«Рыдая, бросили мы семена в заброшенную землю и разошлись в печали»[589]. Аллегория растворяется в пустоте. Зло как таковое, питавшее ее своей непреходящей глубиной, существует только в ней, есть единственно и исключительно аллегория, обозначающая нечто иное, чем она не является. А именно, оно обозначает в точности небытие того, что изображает. Абсолютные пороки, как их представляют тираны и интриганы, – это аллегории. Они не относятся к действительности и тем, что они должны представлять, они являются лишь для субъективного взгляда меланхолии, они являются этим взглядом, уничтожаемым его порождениями, потому что они обозначают лишь его слепоту. Они указывают на прямо субъективное глубокомыслие, которому они исключительно и обязаны своим существованием. Своим аллегорическим видом зло как таковое выдает себя как субъективный феномен. Ужасающая противохудожественная субъективность барокко сталкивается с теологической сущностью субъективного. Библия вводит зло под рубрикой знания. Змея обещает первым людям «знание добра и зла». О Боге же, после того как он завершил творение, говорится: «И увидел Бог всё, что он создал, и вот, хорошо весьма». То есть знание о зле не имеет предмета. Его нет в мире. Оно полагается лишь с вожделением знания, вернее – суждения, в самом человеке. Знание о добре как знание вторично. Оно следует из практики. Знание о зле как знание – первично. Оно следует из созерцания. Следовательно, знание добра и зла являет собой противоположность всякому предметному знанию. В соотнесении с глубиной субъективности оно, в сущности, представляет собой лишь знание