Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

их для вечности представляют собой один из сильнейших мотивов аллегории. В искусстве, науке и государственном деле раннего Средневековья не было ничего, что могло бы подняться вровень с руинами, оставленными Античностью. В то время знание бренности проистекало из неизбежной наглядности, подобно тому как столетиями позже, в период Тридцатилетней войны, перед глазами европейцев возникла та же картина. При этом следует заметить, что, по-видимому, даже наиболее очевидные материальные разрушения не демонстрировали это с такой горькой нотой, как слом правовых норм, разрабатывавшихся с притязанием на вечность, слом, происходящий с особой ясностью в подобные эпохи перемен. Аллегория наиболее прочно укоренялась там, где преходящее и вечное сталкивались лоб в лоб. Узенер сам в «Именах богов» дал инструмент, позволяющий точно проводить историко-философскую разделительную линию между лишь «мнимо абстрактной» природой некоторых античных божеств и аллегорической абстракцией. «Мы должны свыкнуться с фактом, что возбудимое религиозное чувство древности могло без особых проблем возводить в божественный ранг в том числе и абстрактные понятия. Правда, они почти без исключения оставались подобными тенями, в общем-то, безжизненными, и этому была лишь одна причина, из-за которой и специальные боги бледнели перед наделенными личностью: прозрачность слова»[568]. Эти религиозные импровизации готовили почву Античности для принятия аллегории, однако сама она была христианским посевом. Для формирования этого образа мысли решающим было то, что в сфере языческих божеств, как и в сфере тел, представлялась необходимой непосредственная ощутимость не только бренности, но и вины. Носителю аллегорического значения из-за вины не дано обрести смысловое завершение в себе самом. Вина присуща не только тому, кто созерцает аллегорию и кто готов предать мир ради знания, но и предмету его созерцания. Это представление, коренящееся в учении о грехопадении тварного создания, увлекшего за собой природу, является ферментом глубокой европейской аллегорезы, отличающейся от восточной риторики этого выражения. Из-за немоты своей печальна падшая природа. Однако еще глубже в сущность природы позволяет проникнуть этот тезис, если подвергнуть его инверсии: ее печаль заставляет ее онеметь. Во всякой печали скрыта тенденция бессловесности, и это неизмеримо больше, чем неспособность или нежелание к сообщению. Печаль ощущает себя совершенно познанной непознаваемым. Быть названным, – даже если называющий богоподобен и блажен, – видимо, всегда будет связано с предчувствием печали. Насколько же больше значит не быть названным, а лишь прочитанным, прочитанным аллегористом, и обрести важное значение только через него. С другой стороны, чем более природа, как и Античность, воспринимается как отягощенная виной, тем более обязательным становится ее аллегорическое толкование, тогда как спасение относится лишь к области ожидаемого. Ибо в самом этом существенном бесчестии предмета меланхолическая интенция несравненным образом всё же сохраняет верность своей вещности. Однако прорицание Пруденция: «И воссияет наконец мрамор, чистый от крови, безвинной предстанет бронза, которых ныне почитают за идолов»[569], – и тысячу с лишним лет спустя не стало реальностью. Мрамор и бронза Античности сохранили для барокко, да и для Ренессанса кое-что от того ужаса, с которым Августин увидел в них «словно тела богов». «Внутри них жили духи, которых можно вызывать и которые могли вредить тем, кто их почитал, или выполнять их желания»[570]. Или, как это сформулировал применительно к Ренессансу Варбург, «формальная красота божественных фигур и осуществленное с большим вкусом примирение христианской и языческой веры не должны заставлять нас забывать о том, что и в Италии, скажем, 1520 года, то есть во время самого свободного, творческого искусства, Античность удостаивалась почитания, словно двуликий Гермий, у которого было демонически-мрачное лицо, требовавшее суеверного культа, и олимпийски-радостное лицо, открытое для эстетического служения»[571]. Соответственно, три важнейших момента в происхождении европейской аллегорезы являются неантичными, антиантичными: боги вторгаются в чуждый мир, они становятся злыми и становятся тварными созданиями. Остаются одеяния олимпийцев, вокруг которых с течением времени множатся эмблемы. И эти одеяния относятся к тварному миру, как и дьявольское тело. В этом смысле просвещенная эллинистическая теология Евгемера представляет в свою очередь элемент возникающей народной религии. Дело в том, что «таким образом превращение богов в простых людей всё теснее соединялось с представлением, будто в реликтах их культа, прежде всего в их изображениях, продолжают действовать злые магические силы. Доказательство их полного бессилия было вновь ослаблено, из-за того что сатанистские заместители овладели отнятыми у них полномочиями»[572]. С другой стороны, наряду с эмблемами и одеяниями остаются слова и имена, и по мере того как жизненные обстоятельства, в которых они возникли, исчезают, они становятся истоком понятий, в которых эти слова обретают новое, предрасположенное к аллегорическому изображению содержание, подобно Фортуне, Венере (как госпоже мира) и тому подобным. То есть отмирание образов и отвлеченность понятий оказываются предпосылкой аллегорического преображения пантеона в мир магических понятийных созданий. Эта предпосылка лежит в основе представления Амура «как демона бесстыдства с крыльями летучей мыши и когтями у Джотто», как и пережиточное существование сказочных существ, вроде фавнов, кентавров, сирен и гарпий как аллегорических фигур в кругах христианского ада. «Классически облагороженный, мир античных богов после Винкельмана настолько укрепился в нашем сознании как символ Античности вообще, что мы совершенно забыли, что они представляют собой новообразование ученой гуманистической культуры; эту „олимпийскую“ сторону Античности нужно было сперва отвоевать, освободившись от прежней, „демонической“; ведь с конца античной эпохи античные боги непрерывно принадлежали в качестве космических демонов к религиозным силам христианской Европы и оказывали столь сильное воздействие на нее, что невозможно отрицать существование молчаливо допускаемого церковью побочного мира языческой космологии, в особенности астрологии»[573]. Античным богам в их отмершей вещности соответствует аллегория. Поэтому следующее высказывание оказывается более глубоким, чем это подразумевалось: «Близость к богам – важнейшая жизненная потребность для энергичного развития аллегорезы»[574].

Аллегорическое воззрение ведет свои истоки от прения отягощенной виной природы, утвержденной христианством, с более чистой natura deorum[575], воплощавшейся в пантеоне. По мере того как с Ренессансом происходило воскрешение язычества, а с Контрреформацией – христианства, аллегория, будучи формой их взаимодействия, также не могла не пройти обновления. Для драмы при этом оказывается важным следующее: в образе сатаны Средневековье накрепко стянуло узлом материальность и демоничность. Прежде всего из-за сведения многообразных языческих инстанций к единому теологически четко очерченному антихристу с материей более однозначно, чем в случае множества демонов, связывались мрачные, грозные проявления. В связи с этим Средневековье не просто пришло к заключению естествознания в узкие пределы; даже математики оказывались под подозрением из-за этой дьявольской сущности – материи. «О чем бы они ни думали, – поясняет схоласт Генрих Гентский, – это всегда что-либо пространственное (quantum) или же