Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

href="ch2-547.xhtml#id181">[547]. Это высказывается в связи с контроверзой о нормах эмблематики. Ортодоксальный эмблематист не мог и думать иначе: человеческое тело не должно составлять исключения из предписания, согласно которому органическое тело должно быть расчленено, чтобы можно было собрать по его фрагментам подлинное, закрепленное и согласное писанию значение. Да и была ли для триумфальной демонстрации этого закона более подходящая возможность, нежели человек, оставляющий свою привычную, сознательно природную часть, для того чтобы распределить ее по множеству сфер значения? Эмблематика и геральдика не всегда безудержно этому потворствовали. В уже упоминавшейся «Ars heraldica» о человеке говорится: «Волосы обозначают множественность мыслей»[548]; тогда как «Герольды» прямо-таки расчленяют льва: «Голова, грудь и вся передняя часть означают великодушие и смелость, задняя же часть – силу, ярость и гнев, следующий за рычанием»[549]. Подобное эмблематическое расчленение диктует Опицу – с переносом на область всё еще касающегося тела свойства – удивительное слово об «употреблении целомудрия»[550], которому он, как он смеет надеяться, научился у Юдифи. Сходным образом поступает Хальман, иллюстрируя эту добродетель на благочинной Эгифи, чья «детородная часть» была обнаружена в могиле нетленной через много лет после ее погребения[551]. Если мученичество таким вот образом эмблематизирует тело живого человека, то при этом не лишено значения и то, что физическая боль была постоянно наготове у драматурга в качестве непосредственного мотива действия. Не только дуализм Декарта был барочным; в высшей степени значима и теория страстей как следствие учения о психофизическом воздействии. Ведь поскольку дух сам по себе представляет собой чистый, верный самому себе разум, и только одни влияния тела приводят его в соприкосновение с внешним миром, то сила мучения, которое он испытывает, представлялась более близкой в качестве основы резких аффектов, нежели так называемые трагические конфликты. Когда же затем в смерти дух обретает свободу, становясь являющимся духом, то и тело при этом достигает наконец своего высшего права. Ведь само собой разумеется, что аллегоризация телесной части энергетически осуществима только на трупе. И действующие лица барочной драмы умирают, потому что могут попасть на аллегорическую родину только так, как трупы. Они погибают не ради бессмертия, а ради трупа. «Нам тело мертвое оставил в залог последней милости своей», – говорит дочь Карла Стюарта об отце[552], который, в свою очередь, не забыл попросить забальзамировать свое тело. Получение трупа, если взглянуть на это с позиции смерти, представляет собой жизнь. Не только в утрате членов, не только в изменениях стареющего тела – во всех процессах выделения и очищения трупное отпадает частица за частицей от тела. И неслучайно, что именно ногти и волосы, обрезаемые живым как мертвое, продолжают расти на мертвом теле. Memento mori присутствует в самой физической части, в самой памяти; проникнутость средневекового и барочного человека смертью была бы совершенно немыслима, если бы ничто не воздействовало на них как напоминание о смерти. Трупная поэзия такого автора, как Лоэнштейн, – по своей сути не маньеризм, хотя маньеризма в ней достаточно. Удивительные опыты на эту лирическую тему встречаются уже в самых ранних стихах Лоэнштейна. Еще в школе он восславил «страсти Христовы в параллельных латинских и немецких стихах, расположенных по фигуре частей человеческого тела»[553]. Такое же строение обнаруживает «Поминальный и благодарственный алтарь», воздвигнутый им своей покойной матери. Девять беспощадных строф изображают части трупа в состоянии разложения. Столь же актуальными, несомненно, были подобные материи для Грифиуса, и наверняка наряду с естественнонаучными интересами его занятия анатомией, с которыми он никогда не расставался, были обусловлены и этими странными эмблематическими интересами. Образцы соответствующих описаний для драмы можно было обнаружить у Сенеки, прежде всего в «Геркулесе Этейском», однако также в «Федре», в «Троянках» и в других местах. «В анатомическом разделе, с нескрываемым удовольствием от жестокости, перебираются отдельные части тела»[554]. Как известно, Сенека вообще был высокочтимым авторитетом в области драматургии ужасов, и было бы нелишним исследовать, до какой степени в основе действенных в то время мотивов его пьес лежат аналогичные предпосылки. Для драмы XVII века мертвое тело становится прямо-таки высшим эмблематическим реквизитом. Без него почти немыслимы апофеозы. «Трупами бледными они щеголяют», а дело тирана – обеспечить драму этим реквизитом. Так, концовка «Папиниана», содержащая следы влияния драматургии пожара на позднего Грифиуса, демонстрирует то, что Бассиан Каракалла сделал с семьей Папиниана. Отец и два сына убиты. «Слуги Папиниана выносят оба трупа на двух похоронных носилках на сцену и ставят их друг против друга. Плавтия не произносит ни слова, а в глубокой печали ходит от одних носилок к другим, время от времени целуя мертвецам лоб и руки, пока не опускается в бессилии на тело Папиниана, и ее фрейлины уносят ее вслед за трупами»[555]. В финале «Софии» Хальмана, после того как стойкая христианка и ее дочери были подвергнуты всем возможным мучениям, сцена открывается на всю глубину и «обнаруживается каннибальское пиршество, а именно три детские главы и три бокала с кровью»[556]. «Каннибальское пиршество» пользовалось высоким авторитетом. У Грифиуса оно еще не изображается, о нем лишь сообщается.

Принц Мераб, от ненависти слеп, ожесточен страданьем,

Велел всем убиенным головы незрячие отрезать,

И вот когда его мучителей останки в ряд

На стол его, на казнь публичную установили,

Взбешенный, он схватил тот кубок, что ему подали,

И вскрикнул: Вот чаша, что я пью, врагам отмстив,

Свободный от мучений![557]

Позднее подобные пиршества возникают на сцене; при этом использовался итальянский трюк, рекомендованный Харсдёрфером и Биркеном. Через отверстие в крышке стола, накрытого свисающей до пола скатертью, появлялась голова актера. Порой демонстрация бездыханного тела появляется и в начале драм. Сюда относятся вводные сценические ремарки «Екатерины Грузинской»[558], равно как и курьезная сценическая картина в первом действии «Геракла»: «Обширное поле, усеянное множеством трупов воинов разбитой армии императора Мавриция, а также несколько сбегающих с расположенных поблизости склонов ручьев»[559].

Отнюдь не антикварный интерес повелевает разведать следы, ведущие отсюда с большей ясностью, чем от других моментов, в Средневековье. Значение познания христианских истоков аллегорического взгляда на мир неоценимо для изучения барокко. Сколь многочисленны и разнообразны ни были бы личности, оставившие эти следы, по ним всё же можно проследить путь, которым двигался сам гений аллегорического воззрения, переживая смену своих интенций. Поэты XVII века нередко оглядывались назад, чтобы убедиться, что не сбились с этого следа. В связи со «Страдающим Христом»