Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

Ибо по внешнему образу всех тварей, по их повадке и побуждениям item, по исходящему от них звуку, голосу или языку узнается скрытый дух… У всякой вещи есть свои уста для откровения. И это есть язык природы, которым всякая вещь свое свойство высказывает и себя сама постоянно открывает»[504]. Звуковой язык, согласно этому, представляет собой область свободного, изначального высказывания тварного создания, тогда как аллегорическая иероглифика закабаляет вещи в эксцентрическом сплетении значений. Этот язык, у Бёме – язык блаженных созданий, в стихах барочной драмы – падших созданий, полагается природным не столько по своему выражению, сколько даже по своему происхождению. «Относительно слов существует старый спор, являются ли они как внешние обозначения нашего внутреннего понятия таковым и по природе или произволу, естественны или произвольны, ύσει или έσει: ученые же, что касается слов в основных языках, приписывают это удивительному природному воздействию»[505]. Разумеется, среди «основных языков» первым оказывался «немецкий основной и героический язык» – так он именовался впервые в «Исторической компиляции» Фишарта в 1575 году. Его непосредственное происхождение от древнееврейского было распространенной теорией, и притом не самой радикальной. Кое-кто даже выводил древнееврейский, греческий и латинский языки из немецкого. «В Германии, – пишет Борински, – исторически доказывали, опираясь на Библию, что изначально весь мир, включая и классическую древность, был немецким»[506]. Таким образом пытались, с одной стороны, освоить самые отдаленные элементы образования, а с другой – замаскировать искусственность этой позиции, для чего требовалось резко сократить историческую перспективу. Всё выставлено в одном и том же лишенном атмосферы помещении. Что же касается полного сведения всех звуковых феноменов к первобытному состоянию языка, то оно шло то спиритуалистическим, то натуралистическим путем. Теория Бёме и практика нюрнбергской школы обозначают при этом крайние точки. Для тех и других отправной точкой, разумеется, лишь предметной, был Скалигер. Соответствующее место в его «Поэтике» звучит достаточно странно: «In A, latitudo. In I, longitudo. In E, profunditas. In O, coarctatio… Multum potest ad animi suspensionem, quae in Voto, in Religione: praesertim cum producitur, ut dij. etiam cum corripitur: Pij. Et ad tractum omnem denique designandum, Littora, Lites, Lituus, It, Irra, Mitis, Diues, Ciere, Dicere, Diripiunt… Dij, Pij, lit: non sine manifestissima spiritus profectione. Lituus non sine soni, quem significat, similitudine… P, tamen quandam quaerit firmitatem. Agnosco enim in Piget, pudet, poenitet, pax, pugna, pes, paruus, pono, pauor, piger, aliquam fictionem. Parce metu, constantiam quandam insinuat. Et Pastor plenius, quam Castor, sic Plenum ipsum, et Purum, Posco, et alia eiusmodi. T, vero plurium sese ostentat: Est enim litera sonitus explicatrix, fit namque sonus aut per S, aut per R, aut per T. Tuba, tonitru, tundo. Sed in fine tametsi maximam verborum claudit apud Latinos patrem, tamen in iis, quae sonum afferunt, affert ipsum quoque soni non minus. Rupit enim plus rumpit, quam Rumpo»[507][508]. Аналогичным образом, разумеется, независимо от Скалигера развертывал свои умозрительные построения относительно звуков Бёме. Язык тварных созданий в его душе представляется «не царством слов, а… разложенным на составляющие их звуки»[509]. «А было для него первой буквой, вырывающейся из сердца, i – центром высшей любви, r, потому что оно „трещит, урчит, шкворчит“, обладает характером источника огня, s было для него священным огнем»[510]. Можно предположить, что очевидность, которой обладали тогда подобные описания, отчасти была обусловлена жизненной силой диалектов, которые повсеместно всё еще переживали расцвет. Дело в том, что попытки нормирования, предпринимавшиеся языковыми обществами, ограничивались письменным немецким языком. С другой стороны, язык тварных созданий рассматривался натуралистически, как ономатопоэтическое образование. Характерна в этом отношении поэтика Бухнера, который явился в этом всего лишь последовательным учеником Опица и проводником его мнения[511]. Правда, как раз согласно Бухнеру подлинная ономатопоэтика в драмах неуместна[512]. Однако именно пафос является в некотором роде королевским естественным звуком барочной драмы. Далее всех продвинулись представители Нюрнбергской школы. Клай утверждает, что «в немецком языке нет ни слова, не выражающего „удивительным сравнением“ то, что оно обозначает»[513]. Харсдёрфер переворачивает это утверждение. «Природа говорит во всех вещах, издающих звук, нашим немецким языком, а потому некоторые полагают, что первый человек Адам не мог назвать пернатых и всё зверье на земле иначе, нежели нашими словами, потому что они, согласно естеству, выражают всякое природное самозвучащее свойство; а потому нет ничего удивительного в том, что наши коренные слова по большей части созвучны священному языку»[514]. Из этого он выводил задачу немецкой лирики, состоящую в том, чтобы «уловить этот язык природы словами и ритмами. Для него, как и для Биркена, подобная лирика была даже религиозным требованием, потому что это Бог открывается в шорохе лесной листвы… и в свисте ветра»[515]. Сходные идеи вновь проявляются в движении «Бури и натиска». «Всеобщий язык народов – слезы и вздохи; я понимаю даже самого беспомощного готтентота и не буду глух с Богом, если я из Тарента! У праха есть воля, такова моя самая возвышенная мысль о творце, и всемогущий порыв к свободе я ценю даже в вырывающейся мухе»[516]. Такова философия тварного создания и его языка, высвобожденная из контекста аллегоризма.

Объяснение александрийского стиха как стихотворной формы барочной драмы строгим противопоставлением полустиший, часто ведущим к антитетике, оказывается недостаточным. Не менее характерно и то, как внутренняя фонетическая дикость контрастирует с логической – и, если угодно, классицистской – строгостью фасада. Ведь, пользуясь словами Омейса, «трагический стиль… исполнен величавых, протяжных слов»[517]. Если применительно к колоссальным пропорциям барочной архитектуры и живописи справедливо подчеркивать «создание иллюзии заполнения пространства»[518] как свойство обоих искусств, то живописующая масштабность языка в александрийском стихе выполняет в барочной драме ту же задачу. Сентенция должна была – как бы статично ни замирало уловленное ею в этот момент действие – по крайней мере, создавать иллюзию движения, в этом заключалась техническая необходимость пафоса. Силу, еще присущую сентенциям постольку, поскольку ее сохраняет стих вообще, наглядно охарактеризовал Харсдёрфер. «Почему подобные пьесы по большей части пишутся стихотворной речью? Вот ответ: Так как необходимо глубоко тронуть души, в драмах и пасторалях обычно используется рифмованная речь, которая сжимает слово и голос, словно труба, так что они обретают еще большую выразительность»[519]. И поскольку сентенция, зачастую привязанная к набору готовых образов, готова направить мысль по проторенной колее, звуковая сторона становится тем более заслуживающей внимания. Стилевая критика александрийского стиха неизбежно также впала в