Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

то время. Для этого существовала и специальная форма. «Нечто чрезвычайно „учтивое“ и популярное представляло собой эхо, повторявшее два или три последних слога строфы, притом часто опуская одну букву, так что звучало как ответ, предупреждение или предвестие». И эта игра, подобно другим таким играм, часто принимаемым за баловство, касается самой вещи. Языковой жест напыщенности столь мало отрицает в них самого себя, что они вполне могли бы иллюстрировать его формулу. Язык, который, с одной стороны, в обилии звука стремится тварно осуществить свое право, оказывается, с другой стороны, в протяженности александрийского стиха постоянно связанным с форсированной логичностью. Таков стилистический закон напыщенности, формула «азиатических словес» барочной драмы[527]. Жест, стремящийся таким образом вобрать в себя значение, един с насильственной чеканкой истории. В языке и в жизни следовать лишь типике тварного движения и всё же выражать всю целостность культурного мира, от Античности до христианской Европы, – вот амбициозный настрой, который и барочная драма никогда не скрывает. Значит, в основе ее до невозможности искусственной манеры выражения лежит то же крайнее томление по природе, что и у пасторальных пьес. С другой стороны, именно эта манера выражения, состоящая в чистой репрезентации – а именно репрезентации природы языка – и стремящаяся по возможности обходить профанную задачу сообщения, является достойной двора, благородной. О подлинном преодолении барокко, примирении звука и значения, можно говорить, пожалуй, не ранее чем у Клопштока, благодаря, как ее назвал А. В. Шлегель, «грамматической тенденции» его од. Его напыщенность основана в значительной степени не столько на звучании и образе, сколько на словосложении и порядке слов.

Фонетическое напряжение в языке XVII века ведет непосредственно к музыке как оппозиции отягощенной смыслом речи. Подобно другим корням барочной драмы, этот также переплетается с корнями пасторали. То, что с самого начала и чем дальше, тем прочнее закрепляется в драме как хореографическая интермедия, как хоровая партия, подобная оратории, в пасторали без обиняков проявляется как элемент оперы. «Страсть к органическому»[528], о которой уже давно говорят применительно к изобразительному искусству барокко, не так легко поддается характеристике в поэтической сфере. При этом следует постоянно иметь в виду, что при этих словах подразумевается не столько внешний образ, сколько таинственные глубины органического. Из этих глубин поднимается голос, и в их власти действительно находится, если угодно, органический момент поэзии, что особенно ясно можно наблюдать на ораториях-интермедиях Хальмана. Он пишет:

ПАЛЛАДИЙ. Сладчайший танец посвящен самим богам!

АНТОНИЙ. Сладчайший танец подсластит любую боль!

СВЕТОНИЙ. Сладчайший танец и камень тронет, и металл!

ЮЛИАН. Сладчайший танец прославит сам Платон!

СЕПТИТИЙ. Сладчайший танец осилит страсть любую!

ГОНОРИЙ. Сладчайший танец и душу, и сердце укрепит![529]

По стилистическим соображениям можно было бы предположить, что подобные тексты произносились хором[530]. Так считает Флемминг, высказываясь по поводу Грифиуса: «Второстепенным ролям не придавалось особого значения. Поэтому они говорят у него мало, он склонен соединять их в хор и добивается этим путем важных художественных эффектов, которые при реалистичной речи каждого по отдельности были бы невозможны. Так художник обращает давление материала на пользу художественному воздействию»[531]. В связи с этим вспоминаются судьи, заговорщики и челядь в «Льве Армянине», придворные Екатерины, девы Юлии. В направлении оперы толкала и музыкальная увертюра, предшествовавшая постановке у иезуитов и протестантов. Хореографические вставки, как и в глубоком смысле хореографический стиль интриги, также сочетались с этой тенденцией, которая в конце века привела к превращению драмы в оперу. Связи, на которые направлены эти воспоминания, были разработаны Ницше в «Рождении трагедии». Его намерение заключалось в том, чтобы со всей ясностью противопоставить «трагические» сценические произведения Вагнера игровой опере, подготовленной барокко. Он заявляет о своем противоборстве, отвергая речитатив. А ведь при этом он имел дело с формой, полностью отвечавшей модной тенденции возрождения празвука всякого тварного создания, «…можно было предаваться мечтаниям о том, что человечество возвращается к своим райским истокам, когда музыка необходимо наделена была непревзойденной чистотой, мощью и невинностью, о чем поэты столь трогательно повествовали в своих пасторалях… Речитатив и почитался всё равно что новооткрывшимся языком этого первобытного человека, опера – вновь обретенной землей этого благого на героический или на идиллический лад существа, которое в то же самое время во всех своих действиях следует естественному художественному импульсу, которое, когда ему надо что-то сказать, по крайней мере, что-нибудь пропоет, которое, если оно хотя бы слегка взволновано, не преминет запеть в полный голос… Художественно бессильный человек производит некую разновидность искусства просто оттого, что он – нехудожественный человек по своей сути. Он ничего не подозревает о дионисийских глубинах музыки, а потому в stilo rappresentativo[532] превращает наслаждение музыкой в рассудочную словесную и звуковую риторику и в сладострастие музыкальных манер; он не способен созерцать видения, а потому принимает на службу декораторов и машинистов сцены; не умея постичь подлинную сущность художника, он по мановению волшебства творит образ „художественного прачеловека“ на свой собственный вкус – человека, который в порыве страсти поет и говорит стихами»[533]. Каким бы бесполезным ни было любое сравнение с трагедией – не говоря уже о сравнении с трагедией музыкальной – для понимания оперы, всё же не подлежит сомнению, что исходя из поэзии и, в частности, из барочной драмы опера не может не представать продуктом распада. Задержка развертывания значения и интриги теряет свою значимость, и развитие оперной фабулы и языка идет беспрепятственно, пока не венчается банальностью. Вместе с задержкой исчезает печаль, душа произведения, и, подобно драматургической конструкции, опустошается и сценическая, которая теперь, когда аллегория если и не исчезает, то становится глухим зрелищем, ищет себе другое оправдание.

Сладостное упоение чистым звучанием по-своему причастно упадку барочной драмы. И тем не менее музыка – не милостью авторов, а в согласии со своей сутью – внутренне близка аллегорической драме. По крайней мере, об этом, собственно, говорит философия музыки отмеченных избирательным сродством романтиков, которых стоит в данном случае выслушать. По крайней мере, в ней, и только в ней, можно было бы говорить о достижении синтеза осторожно вскрытой барокко антитетики и лишь в ней – о полноправии антитетики. По крайней мере, подобный романтический взгляд на барочную драму содержит вопрос, какова иная, кроме театральной, привязка музыки у Шекспира и Кальдерона. Ведь она существует. Так что следующие размышления гениального Иоганна Вильгельма Риттера могут по праву считаться открывающими перспективу, вторгаться в которую данная работа не считает возможным,