Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

возникают новые слова. Таковы: «молния навета» (Verleumbdungs-Blitz)[485], «высокомерья яд» (Hoffahrts-Gifft)[486] «кедры невинности» (Unschulds-Zedern)[487] «кровь дружбы» (Freundschaffts-Blut)[488]. Или вот еще:

Гадюкой жалит Мариамна, Ей распри желчь милей, чем сахар дружбы[489].

Триумфирующим предстает обратный этому взгляд, когда удается значимое расчленение живого на disiecta membra[490] аллегории, как в образе придворной жизни у Хальмана:

Пришлось Теодорику на море побывать,

Где вместо волн был лед и соли тайный яд;

Где весла – как мечи и топоры, а паруса – как паутина;

И якорь ложным свинцом сжал хрупкий челн[491].

«Всякая идея, – точно подметил Цизарц, – плющится, раскатывается в образ, каким бы абстрактным он ни оказался, а эта картинка затем отпечатывается в слова, какими бы конкретными они ни были». Среди драматургов этой манере более всего был подвержен Хальман. Она разрушает концепцию его диалогов. Стоит обозначиться какой-либо контроверзе, как она в мгновение ока обращается кем-либо из участников дебатов в сравнение, разрастающееся во множестве реплик, с большими или меньшими вариациями. Замечанием «Во дворце добродетели похоти нет места» Сохем тяжко оскорбляет Ирода, а тот, вместо того чтобы прочувствовать брань, тут же ударяется в аллегорию: «И камнеломка вместе с розами цветет»[492]. Так мысли нередко распыляются в образах[493]. На некоторые из чудовищных языковых монстров, к порождению которых приводила охота за concetti, в особенности у этого автора, уже указывали историки литературы[494].

Уста и душа в шкатулке ложной клятвы,

Порыву страстному открыт засов[495].

Вот Ферору печальный смертный наряд

В бокале с ядом подают[496].

Так может быть, злодейство прояснит

То, что уста Мариамны впитали нечистое молоко

Из груди Тиридаты. Так пусть свершится без задержки,

Что Бог и право велят и что царь с советом приговорили[497].

Некоторые слова, у Хальмана в особенности «комета», находят гротескное аллегорическое применение. Чтобы дать знать, что в иерусалимском дворце происходят роковые события, Антипатр замечает, что «во дворце кометы браком сочетаются»[498]. Порой кажется, что поэт уже не в состоянии контролировать подобные образы и сочинение превращается в беспорядочное нанизывание мыслей. Образчик подобного рода можно найти у Хальмана:

Женская хитрость

Когда змея моя покоится средь роз

И пьет нектар, исполненный премудрости,

Тогда Далила Самсона побеждает,

Лишая вмиг силы неземной:

Вот Иосиф, как Юнона облаченный,

Его целует Ирод на его повозке,

Смотрите же, как нож пронзает эту карту,

Ведь его половина хитростью подрезает его ложе[499].

В «Марии Стюарт» Хаугвица горничная – ведя речь о Боге – замечает, обращаясь к королеве:

Он волнует море наших сердец,

И волн его гордые валы

Нам часто боль жгучую причиняют.

Но лишь поток чудес,

Непостижимым дождем пролившись,

Может успокоить несчастия недуг[500].

Этот стиль столь же темен и полон намеков, как и переложения псалмов Квирина Кульмана. Рационалистическая критика, предающая эту поэзию анафеме, полемизирует против ее языковых средств аллегоризма. «Какая иероглифика и загадочная тьма парит над всем стилем»[501], пишет по поводу одного места в «Клеопатре» Лоэнштейна Брейтингер в «Критическом трактате о природе, назначении и употреблении сравнений».

Он заключает мысль в сравненье и фигуру,

Как в темницу…[502] —

замечает в том же духе Бодмер, критикуя Хофмансвальдау.

Эта поэзия и в самом деле была неспособна раскрыть заключенное в иероглифике глубокомыслие в одухотворенном звуке. Ее язык полон материальных усилий. Никогда сочинительство не было столь бескрылым. Переосмысление античной трагедии было ничуть не более странным, чем новая гимническая форма, стремившаяся уподобиться – также темному и барочному – порыву Пиндара. Немецкой барочной драме не было дано, как говорил Баадер, произнести свои иероглифы. Ее письмо не просветляется в звуке; напротив, его мир остается совершенно самодостаточным и полностью сосредоточенным на развертывании собственной мощи. Письмо и звук связаны напряженным противостоянием, как два полюса. Их отношения лежат в основе диалектики, в свете которой «напыщенность» оказывается оправданной как совершенно планомерное, конструктивное языковое действие. По правде говоря, такой взгляд на предмет, как один из самых богатых и счастливых, дается тому, кто способен непредвзято и без труда взглянуть на источники. Лишь тогда, когда головокружение от глубины его бездны пересиливало упорство испытующего осмысления, напыщенность могла стать пугалом эпигонской стилистики. Разрыв между значимой иероглификой и опьяняющим звучанием языка направляет взгляд, после того как массив словесного значения оказался разломленным этой трещиной, в глубины языка. И хотя барокко неизвестна философская рефлексия относительно этого отношения, в сочинениях Бёме можно обнаружить недвусмысленные намеки. Якоб Бёме, один из крупнейших аллегористов, рассуждая о языке, подчеркивал ценность звука в противоположность немому глубокомыслию. Он разработал учение о «сенсуальном», или природном, языке. И он представляет собой – что принципиально важно – не озвучание аллегорического мира, который так и остается замкнутым в молчании. «Барокко слова» и «барокко образа», как назвал Цизарц эти две формы выражения, не могут существовать друг без друга, как два полюса. Напряжение между словом и письмом в барокко необычайно. Слово – это, так сказать, экстаз тварного создания, обнажение, дерзость, бессилие перед Богом; письмо – его сосредоточение, достоинство, превосходство, всемогущество над вещами мира. Так, по крайней мере, обстоит дело в барочной драме, тогда как дружелюбный взгляд Бёме усматривает позитивный образ звука. «Вечное слово, или божественный отзвук, или голос, являющийся духом, с рождением великих мистерий вошло в формы произносимого слова или звука, и подобно тому как в духе вечного становления игра радости заключена в себе, так и инструмент как высказанная форма в себе самой, направляющая живой звук и отбивающая его своим вечным духом воли, так что он звенит и гудит, как тот орган, что одним воздухом на все голоса поддувается, так что каждый голос, каждая трубка свой тон подает»[503]. «Всё, что Богом говорится, пишется или поучается, без познания сигнатуры немо и без понимания, ибо это происходит от одного только исторического воображения, от других уст, в которых дух без познания нем: однако как только дух откроет ему сигнатуру, так он начинает понимать уста другого, и понимает помимо того, как дух… в звуке голосом себя открывает…