Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

href="ch2-442.xhtml#id576">[442]. Это указание на связь аллегории с фрагментарностью, с неупорядоченностью и захламленностью, господствующими в комнате волшебника или алхимической лаборатории, вполне знакомых барокко, никак нельзя считать случайным. Разве не являются произведения Жана Поля, величайшего аллегориста среди немецких поэтов, подобными детскими комнатами и обиталищами духов? Более того, подлинная история романтических выразительных средств не могла нигде продемонстрировать лучше, чем у него, тот факт, что даже фрагмент и ирония представляют собой преобразование аллегории. Довольно: романтическая техника в определенном измерении ведет в область эмблематики и аллегории. Аллегория – так можно сформулировать их отношения – в своей развитой, барочной форме везет с собой двор; вокруг фигурального центра, которым подлинные аллегории наделены в отличие от описательных понятий, собирается множество эмблем. Они кажутся произвольно расположенными: название испанской драмы «Двор в смятении» можно было бы взять в качестве схемы аллегории. «Рассеяние» и «сосредоточение» – вот закон этого двора. Вещи собраны согласно их значению; безучастность к их бытию вновь рассеивает их. Беспорядочность аллегорической мизансцены являет собой соответствие галантному будуару. Согласно диалектике этой формы выражения, фанатизм собирательства уравновешивается вялостью в расположении: особенно парадоксально нагромождение орудий аскезы и власти. Замечательные слова Борински о барочной архитектуре, стиль которой «компенсирует конструктивную перегрузку декоративностью, „галантностью“, если пользоваться языком того времени»[443], подтверждают временное совпадение этого стиля и аллегории. Барочная поэтика также должна читаться в духе этого замечания, через критику стиля. Ее теория «трагедии» по отдельности воспринимает законы античной трагедии как безжизненные составляющие и громоздит их вокруг аллегорической фигуры трагической музы. Лишь благодаря классицистскому превратному толкованию драмы, как его осуществляло барокко, не понимая само себя, «правила» античной трагедии могли превращаться в аморфные, обязательные и эмблематичные, которыми новая форма и складывалась. В подобном аллегорическом дроблении и крушении образ греческой трагедии представлялся единственно возможным, естественным свидетельством «трагической» поэзии вообще. Ее правила становятся значимыми указаниями для барочной драмы, ее тексты читаются как тексты барочных драм. О том, насколько и как долго это было возможно, дают верное представление переводы Софокла Гёльдерлином, относящиеся к позднему периоду творчества поэта, не случайно названному Хеллингратом «барочным».

Вы лишенные силы слова, разбитые на части,

Вы бледные тени, одинокие и оставленные;

Вас будут жернова молоть,

Чтобы глубокий образ дал понять сокровенное.

Франц Юлиус фон дем Кнезельбек. Трехчастные аллегории[444]

Только философское постижение аллегории, в особенности диалектический анализ ее пограничной формы, представляет собой фон, на котором образ барочной драмы расцвечивается живыми – и, если можно так выразиться, прекрасными – красками, единственный фон, который свободен от серой ретуши. В хорах и интермедиях аллегорическая структура драмы выступает столь навязчиво, что не могла не быть замеченной зрителем. Однако именно поэтому они были теми слабыми местами, в которые вторгалась критика, чтобы разрушить строение, которое заносилось так высоко, что стремилось утвердить себя в качестве греческого храма. Вот что говорит Вакернагель: «Хор – это наследие и принадлежность греческой сцены, и только на ней он является органическим следствием исторических предпосылок. У нас же не было никакого повода к появлению хора, так что и попытки, предпринятые немецкими драматургами XVI и XVII веков… чтобы перенести его на немецкую сцену, не могли не кончиться неудачей»[445]. Не подлежит сомнению национальная обусловленность греческой хоровой драматургии, однако также не подлежит сомнению, что такая же обусловленность проявляется и во мнимом подражании грекам, осуществленном в XVII столетии. Хор в барочной драме не представляет собой нечто внешнее. Он в том же смысле составляет ее внутреннюю принадлежность, в каком готическая резьба алтаря обнаруживается как его внутренняя часть за распахнутыми ставнями, расписанными сюжетными изображениями. В хоре, как и в интермедии, аллегория уже не пестрая, историческая, а чистая и строгая. В конце четвертого акта «Софонисбы» Лоэнштейна происходит спор между Похотью и Добродетелью. В конце концов Похоть оказывается разоблаченной и выслушивает от Добродетели следующее:

Вот хорошо, посмотрим на ангельскую красоту!

Снимаю я с нее заемное одеяние.

Пожалуй, нищенская одежда будет получше.

Кто не убежит в испуге от такой рабыни?

Отбрось, однако, и нищенский покров.

Смотрите: может быть свинья грязней

 Изъедена проказой и язвами.

Боишься, верно, ты сама гнойных язв?

У Похоти глава лебяжья, тело от свиньи.

Сотрем же и с лица прикрасы.

Вот здесь нарыв, а там гнездится вошь.

Так в мерзость Похоти красоты обращаются.

Но это еще не все! Стяни и эти лохмотья —

Что там открылось? Мертвечина и кости.

Вот где покои Похоти:

Где падаль и отбросы обретаются![446]

Это старый аллегорический мотив жизненной реальности, воплощенной в образе женщины. Подобные выразительные места давали порой и авторам прошлого века возможность представление о том, что в этом заключается. «В хороводах, – говорится у Конрада Мюллера, – давление изощренной натуры Лоэнштейна на его языковой гений становится легче, поскольку резные завитушки его слов, которые странно смотрятся на проникнутом строгим стилем храме трагедии, вполне соответствуют эскападам аллегории»[447]. Аллегоричность проявляется не только в слове, но и в фигуральности и сценичности. Апогея это достигает в интермедиях с их персонифицированными человеческими свойствами, олицетворенными добродетелями и пороками, однако не ограничивается только интермедиями. Ведь вполне ясно, что череда типажей, таких как король, придворный, шут, обладает аллегорическим значением. И в этом случае важны прозрения Новалиса: «Настоящие зрелищные сцены – только им место в театре. Аллегорические персонажи, большинство видит вокруг только их. Дети – это надежды, девушки – желания и мольбы»[448]. Проницательное замечание указывает на связи между непосредственной зрелищностью и аллегорией. Правда, ее персонажи были в эпоху барокко другими и – с христианской и придворной точки зрения – более определенными, чем это характеризует Новалис. В том, как редко и неуверенно басня отсылает к их своеобразной морали, фигуры выдают свою аллегоричность. В «Льве Армянине» остается совершенно неясным, поражает ли Бальб виновного или невинного. Достаточно того, что это король. Нельзя иначе понять и то, что почти любые лица могут включаться в живую картину аллегорического апофеоза. Добродетель восхваляет Масиниссу[449], жалкое ничтожество. Немецкой барочной драме так и не удалось украдкой разложить черты персонажа на тысячу складок пышного одеяния аллегорической фигуры, как это умел Кальдерон. Не лучше обстоит у нее дело и с отличающей Шекспира великой интерпретацией аллегорического образа в новых своеобразных ролях. «Определенные персонажи Шекспира обладают физиогномической чертой аллегории моральных пьес; однако