Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

служить обозначением чего угодно. Эта возможность выносит профанному миру уничтожающий и всё же справедливый приговор: он характеризуется как мир, в котором детали не имеют особого значения. Тем не менее, во всяком случае, для того, кто знаком с аллегорическим толкованием текста, совершенно ясно, что эти реквизиты означивания через это самое указание на иное все обретают мощь, в силу которой они представляются несоизмеримыми с профанными вещами и могут подниматься на более высокий уровень, более того – освящаться. Тем самым профанный мир в аллегорическом рассмотрении как обесценивается, так и повышается в ранге. Формальным коррелятом этой религиозной диалектики содержания является диалектика конвенции и выражения. Ведь аллегория представляет собой и то и другое: конвенцию и выражение, находящиеся в изначальном противоборстве. Однако так же как барочное учение вообще понимало историю как сотворенный ход событий, аллегория в особенности – пусть и конвенция, как и любое письмо – представлялась и сотворенной, и священной. Аллегория XVII столетия – не конвенция выражения, а выражение конвенции. То есть выражение авторитета, потаенного в согласии с доблестью его происхождения и публичного в согласии с областью его действия. И вновь та же антиномичность оказывается изобразительным моментом в конфликте холодной услужливой техники со взрывным выражением аллегоричности. Для языка, полученного в результате откровения, можно без противоречия представить себе живое, свободное употребление, в котором язык не потерял бы ничего от своего достоинства. Иначе обстоит дело с его письменностью, в качестве каковой и пыталась представить себя аллегория. Священность письма неотделима от мысли о его строгой кодификации. Ведь всякое сакральное письмо фиксируется в комплексах, в конце концов образующих – или стремящихся образовать – один-единственный и неизменный язык. По этой причине алфавитное письмо как комбинация письменных атомов наиболее удалено от письма сакральных комплексов. Они находят выражение в иероглифике. Если письмо стремится утвердиться в своем сакральном характере – его постоянно мучает конфликт сакральной значимости и профанной понятности – оно стремится к комплексам, к иероглифике. Это и происходит в эпоху барокко. Стремление написанного стать изображением явно выражено и оформлено в стиле – в резкости типографского набора и в перегруженной метафорике. Не придумать более жесткой антитезы художественному символу, пластическому символу, образу органической целостности, чем этот аморфный обломок, каким предстает аллегорическая иероглифика. В ней барокко проявляется как суверенная оппозиция классицизму, каковую до сих пор были готовы признать лишь в романтизме. И не отделаться от искушения обнаружить в обоих константу. В обоих – в романтизме и барокко – речь идет о коррективе не столько классики, сколько самого искусства. И у этой контрастной прелюдии классицизма, какой является барокко, не отнять более высокой насыщенности, более того – большего авторитета и более длительной действенности корректуры. Там, где романтизм во имя бесконечности, формы и идеи критически возводит в более высокую степень завершенную структуру[412], аллегорическая проницательность одним махом превращает вещи и творения в волнующие письмена. Этот взгляд еще сохраняет свою зоркость в «Описании торса Геркулеса в римском бельведере» Винкельмана, обходящем все части статуи, член за членом, в совершенно не классическом духе[413]. Не случайно речь идет при этом о торсе. Образ в сфере аллегорической интуиции – фрагмент, руина. Его символическая красота улетучивается, как только на нее падает свет божественного знания. Ложная видимость целостности исчезает. Эйдос меркнет, сравнение чахнет, космическое биение замирает. В засохших rebus, остающихся в результате, заключено прозрение, доступное и путаному мечтателю. По сущности своей классицизм был не в состоянии уловить несвободу, незавершенность и надломленность чувственной, прекрасной природы (Physis). Однако именно эту весть несет, скрывая ее под своим вычурным нарядом, аллегория барокко, с не чаемой дотоле пристрастностью (Betonung). Глубокое ощущение проблематичности искусства – не только и не столько сословные церемонии, сколько религиозные сомнения заставляли отводить занятиям искусством «часы досуга» – проявляется как реакция на его ренессансную самовластность. Если художники и мыслители классицизма занимались не тем, что было для них карикатурой, то рассуждения неокантианской эстетики дают представление об остроте возникавшей контроверзы. Диалектика этого слова остается непонятой, в ней подозревают двусмысленность. «Однако двусмысленность, многозначность – основная черта аллегории, именно богатством значений гордится аллегория, гордится барокко. Однако это богатство – богатство расточительства; природа же, напротив, в соответствии со старым правилом метафизики, и в не меньшей степени в соответствии с правилом механики, не в последнюю очередь связана законом экономии. Потому двусмысленность повсеместно оказывается в противоречии с чистотой и единством значения»[414]. Не менее категорично звучат слова ученика Германа Когена Карла Хорста, которого «проблемы барокко» побуждали к более конкретному анализу. Тем не менее относительно аллегории в его книге утверждается, что она «всегда обнаруживает „пересечение границ иного рода“, вторжение изобразительных искусств в область искусств „речевых“». И подобные «нарушения границы, – продолжает автор, – нигде не мстят за себя с такой беспощадностью, как в чистой культуре чувства, более подобающей собственно изобразительным искусствам, нежели речевым, приближая их тем самым к музыке… Холодным проникновением в самые разнообразные способы человеческого высказывания авторитарных мыслей… чувство искусства и его понимание подвергаются деформации и насилию. Именно это совершает аллегория в области изобразительных искусств. Поэтому ее вторжение можно было бы характеризовать как грубое нарушение покоя и порядка художественных закономерностей. И всё же она всегда присутствовала в их царстве, и величайшие художники посвящали ей свои выдающиеся произведения»[415]. Разумеется, один только этот факт должен был бы побудить к иному взгляду на аллегорию. Недиалектичное мышление неокантианской школы не в состоянии постичь синтез, возникающий в аллегорическом письме из борьбы теологической и художественной интенции в духе не столько примирения, сколько treuga dei противоборствующих мнений.

Когда вместе с драмой на сцену выходит история, она делает это как письмо. Слово «история» на лике природы начертано письменными знаками бренности. Аллегорическая физиономия природо-истории, представленная на подмостках драмой, действительно переживается как руина. С ней история чувственно переместилась на арену. И, запечатленная в таком образе, история оборачивается процессом не вечной жизни, а скорее неудержимого распада. Тем самым аллегория заявляет о себе по ту сторону прекрасного. В царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей – руины. Отсюда и барочный культ руин. О нем высказывается, не столько исчерпывающе обосновывая, сколько точно характеризуя факты, Борински. «Разрушенный фасад, остатки колонн должны подтверждать чудесность того, что святое здание противостояло даже самым мощным стихиям, молниям и землетрясениям. Искусственные руины предстают при этом остатками наследия древности, на почве современности оказывающейся всего лишь фактической, живописной развалиной»[416]. Одно из примечаний гласит: «Усиление этой