Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

Странным скрещением природы и истории само аллегорическое выражение вступает в мир. Трудом жизни Карла Гилова было раскрытие его истоков. Лишь после появления его монументального исследования «Иероглифические учения гуманизма в аллегории Ренессанса на примере парадных врат императора Максимилиана I» стало возможно найти историческое подтверждение тому, как новая, возникшая в XVI веке аллегория отделялась от средневековой. Разумеется – и это обнаружится по ходу данного исследования как в высшей степени значимое обстоятельство – та и другая связаны точными и сущностными соответствиями. Однако лишь там, где связь как константа контрастирует с историческими переменными, она поддается содержательному опознанию, и это разделение оказалось возможным лишь после открытия Гилова. Среди более ранних исследователей, похоже, лишь Кройцер, Гёррес и в особенности Гердер обладали способностью проникнуть в загадку этой формы выражения. Как раз относительно рассматриваемых периодов Гердер признает: «История этого времени и этого вкуса еще покрыта мраком»[378]. Его собственное предположение – «Это было подражание старым монастырским картинам; но делалось это с большим пониманием и широким взглядом на вещи, поэтому я был бы готов назвать этот век эмблематическим»[379] – ошибочно с исторической точки зрения, однако исходит из интуитивного проникновения в содержание этой литературы, проникновения, благодаря которому он превосходит романтических исследователей мифа. Кройцер ссылается на него в рассуждениях о новой эмблематике. «И позднее эта любовь к аллегории не угасла, более того, в XVI столетии она словно пробудилась вновь… В тот же период аллегория приобрела среди немцев, в соответствии с серьезностью их национального характера, более этическую направленность. По мере успехов реформации символика как выражение религиозных таинств не могла не отступать… Старая любовь к наглядности выражалась… в образных картинах морального или политического характера. Однако теперь аллегории зачастую приходилось давать чувственный облик даже новым истинам. Великий писатель нашей нации, который по широте своего духа находит и это проявление немецкой силы не незрелым ребячеством, а достойным внимания явлением, опираясь на универсальность тогдашней манеры выражения, называет эпоху реформации эмблематической, давая к тому обнадеживающие указания»[380]. В согласии с тогдашним состоянием науки, не нашедшей надежной опоры, и Кройцер смог поправить только оценку аллегории, а не ее понимание. Лишь работа Гилова, сама по себе исторического характера, открывает возможность историко-философского постижения этой формы. Как обнаружил Гилов, толчком к ее появлению послужили попытки ученых-гуманистов расшифровать иероглифы. Методику своих опытов они позаимствовали из псевдоэпиграфического корпуса, составленной в конце II – а может быть, и IV – века после Рождества Христова «Иероглифики» Гораполлона. Она занимается – что характерно для нее и принципиально определяет ее воздействие на гуманистов – только так называемыми символическими или энигматическими иероглифами, чистыми пиктограммами, представляемыми за пределами обычного фонетического письма в рамках сакральных наставлений ученику-иерограммату в качестве последней ступени мистической натурфилософии. За реминисценциями этих прочтений обращались к обелискам, и недоразумение стало основанием богатой, широко распространенной формы выражения. Дело в том, что от аллегорического толкования египетских иероглифов, при котором место исторических и культовых данных занимали натурфилософские, моральные и мистические общие места, литераторы перешли к расширению этой новой системы письма. Возникли иконологии, не только вырабатывавшие свои фразы, переводя целые предложения «слово за словом в особые пиктографические значки»[381], но и нередко служившие энциклопедическими словарями[382]. «Под предводительством художника и ученого Альберти гуманисты начали писать не буквами, а изображениями вещей (rebus), так что под влиянием энигматических иероглифов возникло слово „ребус“, и покрывать подобными надписями-загадками медали, колонны, парадные входы и всевозможные предметы ренессансного искусства»[383]. «Вместе с греческим учением о свободе взгляда художника на мир Ренессанс позаимствовал у древности и египетскую догму об обязательном художественном каноне. Оба воззрения, боровшиеся друг с другом, поначалу оказались оттесненными гениальными художниками, и второму досталась победа, как только иератический дух овладел миром»[384]. В порождениях зрелого барокко всё более явным оказывается отрыв от истоков эмблематики, которые были на век старше, всё менее уловимым сходство с символом и всё более настойчивой – иератическая демонстративность. Нечто вроде естественной теологии письменности играет определенную роль уже в «Libri de re aedificatoria decem»[385] Леона Баттиста Альберти. «В связи с изучением встречающихся на могильных камнях титулов, знаков и скульптур он проводит параллель между алфавитным письмом и египетскими знаками. Он подчеркивает недостаток первого, заключающийся в том, что оно, будучи известно только людям своего времени, в дальнейшем будет обречено на забвение… В противоположность этому он отмечает систему египтян, обозначавших, например, с помощью глаза – бога, с помощью грифа – природу, с помощью круга – время, с помощью быков – мирное время»[386]. Однако в то же самое время умозрение обратилось к менее рационалистичной апологии эмблематики, более решительно отстаивавшей иератичность формы. В своем комментарии к «Эннеадам» Плотина Марсилио Фичино замечает относительно иероглифики, что в ней египетские жрецы «стремились создать нечто подобное божественному мышлению, поскольку божество обладает знанием всех вещей не как переменчивым представлением, а как бы простой и твердой формой самой вещи. То есть иероглифы – отображение божественных идей! В качестве примера ему при этом служит используемое для понятия времени изображение крылатой, кусающей свой хвост змеи. Ведь многообразие и подвижность человеческих представлений о времени, быстрым круговращением соединяющем начало и конец, дарующем и отнимающем вещи, – всю эту череду мыслей охватывает определенное и прочное изображение кусающей свой хвост змеи»[387]. Не что иное, как теологическая убежденность, что иероглифы египтян содержат наследие мудрости, проясняющее любую темную сторону природы, слышится в словах Пьерио Валериано: «Quippe cum hieroglyphice loqui nihil aliud sit, quam diuinarum humanarumque rerum naturam aperire»[388][389]. Те же «hieroglyphice» замечают в «Epistola nuncupatoria»: «Nec deerit occasio recte sentientibus, qui accommodate ad religionem nostram haec retulerint et exposuerint. Nec etiam arborum et herbarum consideratio nobis ociosa est, cum B. Paulus et ante eum Dauid ex rerum creatarum cognitione, Dei magnitudinem et dignitatem intellegi tradant. Quae cum ita sint, quis nostrum tarn torpescenti, ac terrenis faecibusque immenso erit animo, qui se non innumeris obstrictum a Deo beneficiis fateatur, cum se hominem creatum uideat, et omnia quae coelo, aere, aqua, terraque continent, hominis causa generata esse»[390][391]. Под «hominis causa» следует иметь в виду не телеологию Просвещения, для которого человеческое счастье было высшей целью природы, а совершенно иную телеологию барокко. Ее дело – не земное и не нравственное блаженство тварей Божьих, а одно только таинственное их