Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

наставление. Ведь для барокко природа считается обладающей целью для выражения своего значения, для эмблематического изображения своего смысла, которое в силу аллегоричности оказывается безнадежно отличным от исторических перипетий. В моральных примерах и катастрофах история участвовала лишь как вещественный момент эмблематики. Побеждает неподвижный лик значимой природы, и история раз и навсегда должна оставаться замкнутой в реквизите. Средневековая аллегория христиански-дидактична – в мистически-естественно-историческом смысле барокко обращается к древности. К древности египетской, но также и греческой. Открывателем ее потайных сокровищ и изобретений считался Людовико да Фельтре, «прозванный из-за своих подземно-гротескных изысканий „il Morto“[392]. В конце концов, в литературе (в „Серапионовых братьях“ Э. Т. А. Гофмана) персонификация подземно-фантастического, таинственно-призрачного также восходит – через посредство тезки-анахорета – к античному художнику „изобразителю балконов“ Серапиону, признанному классиком гротеска на основании неоднократно толковавшегося места у Плиния о декоративной живописи. Ибо уже тогда, похоже, загадочно-таинственное воздействия соединялось с подземно-таинственным в происхождении гротеска из скрытых в земле руин и катакомб. Производить „гротеск“ следует не от grotta в буквальном смысле, а от „спрятанного“, потаенного, выражением чего и служат пещера и грот… Еще в XVIII веке для этого существовало… выражение „затаившееся“. То есть „энигматическое“ во всем этом действовало с самого начала»[393]. Не так далек от этого Винкельман. Сколь бы острыми ни были его возражения против стилевых принципов барочной аллегории, его теория всё же во многом родственна теориям предшествующих авторов. Борински очень ясно усматривает это на примере «Опыта аллегории». «Именно здесь Винкельман всё еще полностью остается в общем контексте ренессансной веры в sapientia veterum[394], в духовную связь между изначальной истиной и искусством, между научным интеллектом и археологией… Он ищет в подлинной „аллегории древних“, „вдохновленной“ богатством гомерова воодушевления, „душевную“ панацею от „стерильности“ вечного повторения мученических и мифологических сцен в искусстве Нового времени… Лишь эта аллегория учит художника „изобретению“: тому, что поднимает его на одну ступень с поэтом»[395]. В результате простодушная нравоучительность, пожалуй, отделяется от аллегории еще радикальнее, чем барокко.

Чем дальше продвигалось разветвление эмблематики, тем менее проницаемым оказывался этот способ выражения. Египетский, греческий, христианский язык зримых знаков сливались воедино. Для готовности, с которой теология шла этому навстречу, характерно такое произведение, как «Polyhistor symbolicus»[396][397], сочиненное тем самым иезуитом Кауссинусом, чью латинскую «Фелицитас» перевел Грифиус. К тому же более подходящим для того, чтобы зашифровывать премудрости высокой политики, вряд ли мог оказаться какой-либо другой способ письма, чем эта доступная лишь образованным криптография. Гердер даже предположил в своем сочинении об Иоганне Валентине Андреа, что она служила убежищем для некоторых мыслей, которые не хотели ясно выражать перед государем. Более парадоксально звучат слова Опица. Хотя, с одной стороны, он понимает теологическую эзотерику этой формы выражения как утверждение благородного происхождения поэзии, однако, с другой стороны, он полагает, будто она была введена ради общепонятности. Следуя положению «Art poetique» Дельбена «La poesie n'etait au premier age qu'une theologie allegorique»[398], он дал во второй главе «Немецкой поэтики» знаменитую формулировку: «Поэзия изначально была не чем иным, как скрытой теологией». Однако, с другой стороны: «Поскольку первые и дикие поколения были слишком невежественными и неотесанными, чтобы правильно понять учения о мудрости и небесных вещах, мудрым людям пришлось спрятать придуманное ими для укрепления страха Божия, добрых нравов и поведения в стихи и забавные истории, слушать которые подлая чернь особенно склонна»[399]. Такое представление оставалось несомненным и для Харсдёрфера, возможно, наиболее последовательного аллегориста, давая обоснование этой формы выражения. Она проникла в самые отдаленные и ограниченные области духа, от теологии, естествознания и морали вплоть до геральдики, панегирической поэзии и языка любви, и сколь необъятна была широта ее распространения, столь же неограниченным был запас ее наглядных реквизитов. Для каждой идеи мгновение выражения сталкивается с подлинным извержением образов, следствием которого оказывается хаотическое нагромождение массы метафор. Вот как предстает в этом стиле возвышенное: «Universa rerum natura materima praebet huic philosophiae (sc. imaginum) nec quicquam ista protulit, quod non in emblema abire possit, ex cujus contemplatione utilem virtutum doctrinam in vita civili capere liceat: adeo ut quemadmodum Historiae ex Numismatibus, ita Morali philosophiae ex Emblematis lux inferatur»[400][401]. Это сравнение особенно удачно. Ведь природе, поскольку ее чеканит история, то есть она представляет собой арену зрелища, вполне присуще нечто нумизматическое. Тот же автор – один из референтов «Acta eruditorum» – говорит в другом месте: «Quamvis rem symbolis et emblematibus praebere materiam, nec quic quam in hoc universo existere, quod non idoneum iis argumentum suppeditet, supra in Actis… fuit monitum; cum primum philosophiae imaginum tomum superiori anno editum enarraremus. Cujus assertionisalter hie tomus[402], quihoc anno prodiit, egregia praebet documenta; a naturalibus et artificialibus rebus, elementis, igne, montibus ignivomis, tormentis pulverariis et aliis machinis bellicis, chymicis item instrumentis, subterraneis cuniculis, fumo luminaribus, igne sacro, aere et variss avium generibus depromta symbola et apposita lemmata exhibens»[403][404]. Достаточно одного примера, чтобы продемонстрировать, насколько далеко заходило это направление. В «Ars heraldica» («Деяния знающих») Бёклера можно прочесть: «О листьях. Листья присутствуют на гербах редко, однако там, где они обнаруживаются, они символизируют истину, поскольку в некотором роде напоминают язык и сердце»[405]. «Об облаках. Подобно облакам, над собой (!) ввысь взвивающимся и затем плодотворный дождь проливающим, от которого поле, плоды и люди свежие силы получают, душа знатного рода также должна в делах добродетели подниматься вверх, чтобы затем своими талантами потщиться служить отечеству»[406]. «Белые (!) лошади означают утверждающийся после завершения войны мир и наряду с этим скорость»[407]. Наиболее удивительной является целая иероглифика цвета, указания по которой эта книга дает в виде комбинаторики сочетания из двух цветов. «Красный с серебряным – стремление отмщения»[408], «синий… с красным – невежливость»[409], «черный… с пурпурным – постоянное благочестие»[410] – вот только несколько примеров. «Частая затемненность связи между значением и знаком… не отпугивала, а скорее побуждала использовать всё более отдаленные свойства изображаемого предмета, чтобы новыми измышлениями превзойти самих египтян. К этому прибавлялась догматическая сила восходящих к древним значений, так что одна и та же вещь могла представлять добродетель и порок, то есть в конце концов что угодно»[411].

Это обстоятельство ведет к антиномиям аллегории, диалектическая трактовка которых неизбежно, если уж поставлена задача, вызвать из небытия дух барочной драмы. Любая персона, любая вещь, любое обстоятельство может