Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

самом широком круге их связей, и в гораздо меньшей степени занятие ими было, как в более позднее время, частным делом, никому не подотчетным. Чтение было обязательным и наставляющим. В качестве соответствия подобному настроению публики понятной оказывается массовость, лишенность тайны и широта произведений. Они ощущают свое предназначение не столько в том, чтобы распространяться во времени, сколько в том, чтобы заполнять место в земном, современном мире. В определенном смысле они утратили свою ценность. Однако именно поэтому в их дальнейшем существовании содержится развернутая критика. С самого начала они настроены на то критическое расчленение, которому подвергает их течение времени. Для неведающего прекрасное не обладает ничем исключительно ему присущим. А потому немецкая барочная драма представляется ему на редкость сухой. Ее ореол кажимости, видимости улетучился, потому что был самого грубого свойства. Что осталось, так это странная деталь аллегорических намеков: предмет знания, гнездящийся в продуманных руинах. Критика – умерщвление (Mortifikation) произведений. Сущность этих сочинений отвечает этому обстоятельству более каких-либо других. Умерщвление произведений: то есть не пробуждение – в романтическом духе – сознания в живых[426], а заселение знания в тех самых, умерщвленных произведениях. Длящаяся красота – предмет знания. И если можно усомниться в том, что длящаяся красота заслуживает это название, то безусловно, что без достойного знания содержания прекрасного не бывает. Философии непозволительно отрицать, что она вновь пробуждает прекрасное в произведениях. «Наука не может служить руководством наивного упоения искусством, так же как геология или ботаника не может пробудить способность видеть красоту пейзажа»[427]: это утверждение столь же ошибочно, сколь неадекватно сравнение, которому оно должно отвечать. Как раз геология, ботаника вполне способны на это. Более того, без хотя бы приблизительного постижения жизни детали структурой всякая склонность к прекрасному иллюзорна. Структура и деталь в конечном счете всегда исторически нагружены. Дело исторической критики – обнаружить, что функция художественной формы как раз в этом и состоит: превращать исторические элементы содержания, лежащие в основе всякого значимого произведения, в содержательные элементы философской истины. Это преобразование предметности в истинность превращает угасание действенности, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина. В аллегорическом строении барочной драмы подобные руинные формы спасенного произведения искусства ясно проступают с самого начала.

Даже священная история в немалой степени содействует обращению истории в природу, лежащему в основе аллегоричности. Как бы далеко ни заходили в ее мирском тормозящем истолковании – редко у кого это проявилось в такой мере, как у Зигмунда фон Биркена. Его поэтика приводит «в качестве примеров стихотворений на случай рождения, свадьбы и погребения, похвальных стихов и поздравлений по случаю победы песни, посвященные рождению и смерти Христа, его духовной свадьбе с душой, прославляющие его величие и победу»[428]. Мистическое «вот» превращается в актуальное «сейчас»; символичность карикатурно искажается, превращаясь в аллегоричность. Из событий священной истории удаляется вечное, а остаток – доступная всяким режиссерским поправкам живая картинка. Внутренне она соответствует бесконечно предваряющему, действующему обиняками, сладострастно медлящему барочному формообразованию. Верно заметил Гаузенштейн, что в живописных изображениях апофеоза передний план давался с утрированной реалистичностью, с тем чтобы отдаленные порождения видений были совершенно несомненны. Ударный передний план стремится сосредоточить в себе всю мировую историю, не только чтобы расширить диапазон имманентности и трансцендентности, но и чтобы обеспечить им максимально мыслимую строгость, исключительность и неумолимость. Когда подобным образом и Христа перемещают во временное, обыденное, ненадежное, возникает жест непревзойденной очевидности. Здесь мощно вступает движение «Бури и натиска», указывая, словами Мерка, что «от великого мужа не убудет, если будет известно, что он родился в хлеву и лежал в пеленках между волом и ослом»[429]. И не в последнюю очередь барочной оказывается резкость, несдержанность этого жеста. Там, где символ вбирает в себя человека, на его пути из основания бытия навстречу интенции выскакивает аллегоричность и оглушает ее ударом по голове. Барочной лирике присуще то же движение. В ее стихотворениях «нет поступательного движения, есть набухание изнутри»[430]. Чтобы противостоять погружению, аллегоричности приходится развертываться каждый раз по-новому и каждый раз обескураживая. Символ же, напротив, остается, согласно догадке романтических мифологов, тем же самым, сохраняя постоянство. Какой поразительный контраст между монотонными стихами книг эмблем, между vanitas vanitatum vanitas и деловитостью моды, в которой начиная с середины столетия идет стремительная смена одного другим! Аллегории устаревают, потому что в их сущность входит поразительность. Если предмет становится под взглядом меланхолии аллегоричным, если она превращает его в источник жизни, если он остается мертвым, но обеспеченным принадлежностью к вечности, то он оказывается полностью отданным на милость аллегористу. Это значит: с этого момента он совсем не в состоянии излучать какое-либо значение, какой-либо смысл; от значения ему достанется только то, чем его наделит аллегорист. Он вкладывает смысл внутрь предмета и опускает его вниз: это обстоятельство носит не психологический, а онтологический характер. В его руках вещь становится чем-то иным, с ее помощью речь идет о чем-то ином, она становится для него ключом к области скрытого знания, эмблемой которого он ее считает. В этом состоит сходство аллегории с письмом. Аллегория – схема, в качестве этой схемы – предмет знания, и притом неотъемлемого, а потому фиксированный: фиксированный образ и фиксированный знак одновременно. Барочный идеал знания – создание книгохранилищ, – памятником которого были огромные читальные залы, воплощается в иероглифическом письме. Почти так же как в китайских иероглифах, подобное изображение является знаком не только того, что надлежит знать, но и самого достойного знания предмета. И относительно этой черты аллегория тоже начала сознавать себя вместе с романтизмом. В особенности к этому причастен Баадер. В своей работе «О влиянии знаков мысли на ее порождение и формирование» он пишет: «Как известно, только от нас зависит, используем ли мы какой-либо природный предмет в качестве конвенционального знака мысли, как это можно наблюдать в символическом и иероглифическом письме, и этот предмет лишь приобретает новый характер, поскольку мы стремимся сообщить через него не его природные свойства, а те, которыми мы его в некотором роде наделили»[431]. Соответствующий комментарий содержит примечание к этому месту: «Не лишено основания то, что всё, что мы видим во внешней природе, уже есть для нас письмо, а значит, некий язык знаков, у которого, правда, отсутствует существенная черта: произношение, которое должно быть дано человеку из какого-то другого источника»[432]. «Из другого источника» и выхватывает их аллегорист и не избегает