Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

при этом никоим образом произвольности как грубого свидетельства силы знания. Множество знаков, которые он обнаруживал в глубоко обусловленном исторически тварном мире, оправдывает жалобы Когена на «излишества». Они, быть может, и не соответствуют порядку природы; вожделение, с которым значение царит, подобно мрачному султану в гареме вещей, служит их несравненным выражением. Садисту свойственно унижать свой предмет и затем – или тем самым – удовлетворять. Так же поступает и аллегорист в эту опьяненную выдуманными и вытерпленными жестокостями эпоху. Это проявляется и в религиозной живописи. «Воздетые очи», которые барочная живопись довела до состояния «схемы», «совершенно независимой от ситуации, обусловленной данным сюжетом»[433], невыразимым образом выдают и обесценивают вещи. Не столько обнажение, сколько прямо-таки оголение чувственных вещей – вот функция барочной иероглифики. Аллегорист, работающий с эмблемами, не открывает «сущность, находящуюся за изображением»[434]. Он вытаскивает эту сущность из-за изображения как письменное свидетельство, как подпись, тесно связанную, как в книгах эмблем, с картинкой. В сущности, и барочная драма, выросшая в сфере аллегорики, по форме своей представляет собой пьесу для чтения. О ценности и возможности ее сценического воплощения это положение ничего не говорит. Однако оно вполне проясняет, что избранный зритель этих драм задумчиво погружался в них, по крайней мере, уподобляясь в этом читателю; что ситуации сменялись не слишком часто, зато стремительно, словно перелистываемые страницы; а в упрямых утверждениях прежних исследователей, будто эти драмы никогда не исполнялись на сцене, проявлялась догадка относительно законов этой драматургии, пусть и происходило это с отчужденностью и неохотой.

Разумеется, это представление было ошибочным. Ведь аллегория – единственный и мощный дивертисмент, доступный меланхолику. Пусть напыщенная демонстративность, с которой банальный предмет, кажется, поднимается из глубин аллегории, вскоре уступает место его безотрадному обыденному облику, пусть углубленная причастность больного частному и малому сменяется разочарованным отбрасыванием опустошенной эмблемы, – многозначительное повторение этой ритмики созерцательно настроенный наблюдатель мог бы обнаружить в обезьяньих ужимках. Однако вновь и вновь подступают аморфные частности, которые только и могут проявиться аллегорически. Ведь если предписание гласит, что «всякую вещь следует рассматривать саму по себе, и тогда умственные способности будут возрастать, а свобода вкуса – развиваться»[435], то адекватный предмет подобной интенции всегда есть в наличии. Харсдёрфер в «Сценических разговорах» (Gesprachsspielen) указывает в качестве обоснования особого жанра, что «согласно Книге Судей 9.8, вместо звериного мира эзоповых басен возможно введение в качестве говорящих и действующих персон неодушевленных предметов, таких как лес, дерево, камень, тогда можно предложить еще и иной вид, возникающий, когда в качестве действующих лиц выступают слова, слоги и буквы»[436]. В этом направлении особо отличился Кристиан Грифиус, сын Андреаса Грифиуса, в своей дидактической пьесе «Различные возрасты немецкого языка». Окончательно ясной эта мозаичная работа как принцип аллегорического взгляда на мир становится в графике. Как раз в эпоху барокко можно наблюдать, как аллегорическая персона отступает перед эмблемами, которые по большей части являются взору в беспорядочной, печальной разбросанности. Как мятеж против этого стиля следует в значительной мере понимать «Опыт аллегории» Винкельмана. «Простота заключается в создании изображения, использующего как можно меньше знаков для выражения означиваемой вещи, и таково свойство аллегорий в лучшие времена древности. Позднее начали в одном изображении объединять множество понятий, представленных таким же количеством знаков, сколько есть богов, именуемых panthei, наделенных атрибутами всех богов… Лучшая и совершеннейшая аллегория одного или нескольких понятий оказывается объятой одной-единственной фигурой»[437]. Так говорит стремление к символической целостности, возвеличенное гуманизмом в человеческом образе. Однако из аллегорического образа выпирают, как недоработанные части, вещи. К ним у теоретиков в этой области, включая романтиков, не было вкуса. В сравнении с символом они оказывались слишком легкими. «Немецкое аллегорическое изображение… совершенно лишено этой достойной значительности. Поэтому его следует… ограничить более низкой сферой и полностью исключить из символических высказываний»[438]. По поводу этого положения Кройцера Гёррес замечает: «Поскольку вы поясняете мистический символ как формальное, в котором дух стремится превзойти форму и разрушить тело, пластическое же оказывается чистой средней линией между духом и природой, то недостает противоположности формальному, реального, в котором телесная форма поглощает одушевление, и здесь вполне уместной оказывается эмблема, а также немецкая аллегория в ее ограниченном смысле»[439]. Романтическая позиция обоих авторов была слишком нетвердой, чтобы рациональная дидактика, в которой эта форма подозревалась, не вызывала их раздражения; с другой стороны, однако простодушие, причудливость, народность, присущие многим ее произведениям, не могли не вызвать некоторой симпатии, по крайней мере, у Гёрреса. Определиться он так и не смог. Да и сегодня никак нельзя считать само собой разумеющимся, что в примате вещного над персональным, фрагмента над целым аллегория предстает полярно противоположным символу, однако именно поэтому равномощным явлением. Аллегорическая персонификация вечно обманывала относительно того, что делом ее была не персонификация вещности, а лишь более импозантное представление вещности за счет ее декорации под персону. Именно это очень точно подметил Цизарц. «Барокко вульгаризирует старую мифологию, чтобы во всё вкладывать фигуру (а не душу): это была последняя ступень отчуждения после овидиевой эстетизации и неолатинской профанации иератических содержательных моментов веры. В этом не было ни малейшего проблеска одухотворения телесности. Вся природа получает персональные черты, но не для того, чтобы стать одухотворенной, а напротив – бездушной»[440]. Скованная тяжеловесность, которую списывали то на счет бесталанного художника, то насчет недалекого заказчика, присуща аллегории с необходимостью. Тем более примечательно, что Новалис, гораздо точнее более поздних романтиков сознававший свою отрешенность от классических идеалов, в тех немногих случаях, когда он касался данного предмета, обнаруживает глубокое понимание сущности аллегории. Одним махом следующее замечание вызывает перед взором внимательного читателя покои поэта XVI столетия, занимающего высокие должности, посвященного в государственные тайны и перегруженного обязанностями: «Ведь и деловые бумаги можно составлять поэтически… Некоторая архаичность стиля, правильное расположение и организация материала, легкий намек на аллегорию, некоторая странноватость, благочестие и изумление, сквозящие в манере письма, – вот каковы некоторые основные черты этого искусства»[441]. Барочная практика в самом деле обращается с реалиями именно таким образом. То, что романтический гений приходит в соприкосновение с духом барокко как раз в области аллегории, достаточно ясно подтверждает следующий фрагмент: «Стихотворения, просто благозвучные и полные красивых слов, однако без всякого смысла и связи – разве что отдельные строфы понятны – словно фрагменты самых разных вещей. Истинная поэзия может самое большее обладать в целом аллегорическим смыслом и оказывать, подобно музыке и т. д., косвенное воздействие. Поэтому природа чисто поэтична, а также комната волшебника, физика, детская комната, чулан»