Философия моря - Гунтер Шольц

Дух располагает чувство своей бесконечности в явлениях природы; вопрос в том, вкладывает ли он его туда или он его там обнаруживает в соответствующей форме; к тому, чтобы вложить его туда, его подталкивает инстинкт, у которого есть на то все основания и который расположен гораздо глубже, нежели инстинкт сравнивания; это инстинкт духа, который нашептывает ему, что он в своих глубинных основаниях сам и есть природа [37].

Сказанное об эстетике воды Фишер применяет и к «морской живописи», выделяя ее в качестве самостоятельного жанра пейзажной живописи. В этом искусстве человек также привносит свой собственный дух в приспособленную для этого природу. Ведь содержание этих полотен заключается, согласно Фишеру, в настроениях души, которые мы в природу «привносим», которые мы накладываем на нее. «Пейзажная живопись идеализирует заданное единство явлений неорганической и растительной природы для выражения подразумеваемого настроя души» [38]. И художник, и зритель такой картины превращают настроения человеческой души в воздействующие на эмоции качества природы; за счет этого пейзаж обретает свою значимость и привлекательность: мы смутно распознаем те настроения, к которым сами способны, картина пробуждает их в нас.

Покой превращается в душевное спокойствие, в мирную радость самосозерцания, напряженная неприязнь – в исполненную ожиданием картину готовой вырваться наружу страсти; морской шторм предупреждает, подобно гневу, а волнение духа – подобно трагической катастрофе; покой после шторма – будто примиряющее ключевое чувство трагического [39].

У нас еще будет возможность увидеть, насколько тесно в этой точке соприкасаются эстетика и психология.

Фишер стремился – в отличие от Гегеля – защитить красоту природы. Поскольку же он постоянно подчеркивал полубессознательную проекцию человеческого духа, в глазах других исследователей он долгое время оставался последователем идеализма Канта и Гегеля. Философ и литератор Мориц Каррьер, тоже отказавшийся от моделей Гегеля, в 1859 году писал в своей «Эстетике» о том, что ложной является точка зрения, согласно которой «созерцающий человек приписывает морю или горам свою собственную возвышенность; скорее наоборот, это естественное положение дел, когда превосходящее величие захватывает в том числе и неготового еще человека, своим очаровывающим убранством привлекает его и радует» [40]. Возвышенной для Каррьера является сама природа, своим величием непосредственно открывающая бесконечное в конечном, противостоящая нашему чувству в качестве не нами устанавливаемого единства, проистекающего из бесконечной силы, соединяющей в себе всё единичное «подобно звездному небу или волнующемуся морю» [41]. Хотя и Каррьер вынужден констатировать, что бесконечность – это не что-то эмпирически данное, но некоторая приходящая к нам «идея» [42].

Каррьер еще более однозначно, нежели Фишер, отвергает противопоставление прекрасного и возвышенного. Если бы возвышенное не было прекрасным, оно не доставляло бы удовольствия, у него не было бы эстетической ценности. Именно картина моря позволяет прояснить, как прекрасное и возвышенное переходят друг в друга и соединяются. Каррьер вспоминает вид на залив у Неаполя:

Мы стоим на утесе у берега моря. Его излучина широко раскинулась перед нами, она не мертва и не неподвижна, наоборот, исполнена жизнью в игре волн. Они вздымаются и опадают очаровывающими линиями, пока не разобьются о берег, украсившись рассыпчатой бело-жемчужной пеной; их голубизна отражает небо, они баюкают в себе тысячекратно умноженную картину солнца подобно искрящимся светлячкам и мерцающим звездам. Прибой гонит всё новые волны, этому волнению нет конца, море неисчерпаемо. В полноте его движений, превосходящей нашу способность восприятия или определенность множества в созерцании, наш дух возвышается к идее бесконечного и видит подлинно бесконечное в игре морских волн; подобному тому, как сливаются в симфонии разнообразные приятные формы и цвета особенного, мы достигаем чувства возвышенного как прекрасного в его величии, в котором бесконечное и конечное открываются друг другу и примиряются [43].

Близость теории возвышенного Канта к религии раскрывается лишь при тщательном анализе, Фишер и Каррьер, напротив, прямо утверждают религиозный характер этого чувства. Фишер пишет: «Всякое возвышенное неизмеримо и в этом смысле божественно» [44]. Еще более отчетливо это звучит у Каррьера: «Непредвзятому уму великолепие природы непосредственно свидетельствует о том, что природа не прячет в себе Бога, но открывает Его, обитающего в ней, всепроникающего, одушевляющего ее». Созерцание возвышенной природы – это, согласно Каррьеру, религиозное переживание [45]. Вода и твердая земля своим контрастом демонстрируют чудесный порядок, аналогично тому, как космос в традиции Аристотеля из противоречий образует гармоничное единство:

Вода – в качестве родника и ручья, реки и озера, потока и моря – обладает своим особым очарованием и становится основополагающим элементом пейзажной красоты. Вода и голубое небо ставят еще не дифференцированное бытие природы рядом с многообразием твердого и определенных фигур; ее поверхность контрастирует с круто возвышающимися горами, ее подвижная прозрачная текучесть – с твердыми темными скалами [46].

Божественная природа в качестве целостного взгляда на ландшафт – так ее нам представляет эстетика Каррьера – демонстрирует внятные параллели с космосом в античной теории. Малоизвестный философ Христиан Херрманн Вайссе в своей объемной «Эстетике» 1830 года тематизировал вопрос об отношении между возвышенными единичными явлениями и красотой совокупного космоса. Возбуждаясь красотой и возвышенностью единичного, наш дух стремится к тому, чтобы подняться к «красоте универсума» [47]. Лишь «полная взаимосвязь всех явлений» есть и «подлинно прекрасное, и подлинно возвышенное», поэтому с полным правом можно утверждать, «что возвышенным любой предмет является лишь за счет того, что он напоминает об этом макрокосмосе красоты, о красоте вселенной, телесной или духовной, что он дает о себе знать как об осколке той вселенной» [48]. Поскольку схватить универсум в его совокупности способен лишь божественный дух, постольку наш ограниченный эстетический опыт явлений природы всегда указывает на непознаваемую красоту целого. Вайссе предпринял попытку заново переосмыслить весь накопленный материал философии и теологии. Для Отцов Церкви мир тоже был произведением Бога. Поэтому эстетика для Вайссе – часть его метафизики, учения о божественном духе, отдающем себя познанию красоты и возвышенности мира.

Но является ли подобное отношение к миру убедительным и для тех, кто видит во всех естественных процессах лишь слепой механизм? Разве кишащая морская жизнь, так восхищавшая Окена, Гегеля и Гумбольдта, – это не просто ужасная борьба за выживание, в которой сильный пожирает слабого? Шопенгауэр еще в начале XIX века создал своей пессимистической метафизикой фундамент для подобных сомнений. Объясняя чувство возвышенного, он вначале придерживается точки зрения Канта. Возвышенное и для Шопенгауэра является делом исключительно чувства, никак не свойством природы или искусства, но обоснование