История живописи в полотнах великих художников - Коллектив авторов

сюжетов и пейзажей, но обычно отказывался писать портреты. В последнем из трех автопортретов Никола Пуссен не просто воплотил собственный образ, но и с его помощью дал определение своего искусства.

Портрет мужчины, портрет художника

Два предыдущих автопортрета Пуссена заметно отличаются от работы 1650 г.

Первый из них – рисунок сангиной; он показывает художника во время выздоровления после тяжелой болезни, в возрасте 36 лет. Пуссен с мрачным воодушевлением изобразил изможденное, сведенное от боли лицо. Над вырезом открытой рубашки виднеется атлетическая шея, на курчавую лохматую шевелюру нахлобучен колпак, рот кривится в страдальческой гримасе: образ оставляет двойственное впечатление силы и истощения. В этом рисунке Пуссен без прикрас изобразил черты выздоравливающего человека, которого изменило страдание.

Автопортрет 1649 г. (холст, масло, 78 × 65 см), как и тот, что написан годом позже, был заказан одним из почитателей и покровителей художника – лионским банкиром Жаном Пуантелем. Этот образ куда менее брутален, чем первый. Здесь Пуссен предстает перед зрителем в строгом черном плаще, с волосами до плеч – все еще густыми, но аккуратно причесанными – и тонкими усами, подчеркивающими линию губ. В левой руке у художника механический карандаш, а правой он придерживает книгу, на корешке которой написано по латыни De lumine et colore («О свете и цвете»). Голова слегка отклонена назад, а не очень уверенная улыбка придает ему меланхолическое выражение, разительно отличающееся от смеси ярости и утомления в предыдущем портрете. Серо-коричневый задник имитирует стелу, на которой два младенца-путти держат гирлянду, а надпись золотыми заглавными буквами рассказывает о жизненном пути художника. На этот раз автопортрет носит характер публичного увековечивания. У художника благородный вид, а все вокруг него намекает на разные стороны его искусства: скульптура, рисунок, свет и цвет.

Никола Пуссен

Никола Пуссен, родившийся в 1594 г. в Лез-Андели, – один из величайших мастеров французского классицизма. В начале творческого пути он работал по заказам: писал картины на религиозные темы, пейзажи или мифологические сцены («Венера и Адонис», 1626). В 1624 г. во время второй поездки в Италию он познакомился с Кассиано даль Поццо – любителем искусства, оказавшим на него большое влияние. Пуссен стал художником-философом, его талант к рисованию расцвел. В 1635–1636 гг. кардинал Ришелье заказал ему два полотна – «Триумф Пана» (Лондон, Национальная галерея) и «Триумф Вакха» (Канзас-Сити, Музей искусств Нельсона—Аткинса) – и пригласил его в Париж. В 1640 г. Пуссен получил звание первого художника Людовика XIII. В дальнейшем у мастера усилился интерес к религиозной тематике и изображению природы. Опираясь на классические тексты, он создал ряд аллегорических картин, включая «Пейзаж с Полифемом» и «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой». В серии пейзажей «Времена года», написанных в 1660–1664 гг., присутствуют все элементы, определяющие манеру живописца: это природа, исполненная красоты и насыщенная библейскими и мифологическими аллюзиями. Пуссен умер в 1665 г., оставив после себя большое наследие, вызывающее как восхищение, так и критику.

Автопортрет

1650 г. Холст, масло, 98 × 74 см.

Париж, Лувр

Аллегория Живописи

Близкая по форме к «Автопортрету» 1649 г. картина, отосланная Шантелу, посвящена аллегорическому изображению Живописи.

Пуссен – человек из плоти и крови – явно отходит на второй план, уступая место описанию его ремесла. Художнику, снова закутанному в черное, с непроницаемым лицом, не пускающим во внутренний мир, отведено на этом полотне меньше пространства, чем окружающей обстановке. Предметы подобраны так, что не видно ни станка, ни баночек с красками, ни палитры, ни муштабеля. Пуссен представлен не в мастерской, где он пишет, а среди законченных работ. И у художника в руках нет его обычных инструментов: механический карандаш пропал, видна вообще лишь одна рука – рука скорее дворянина, чем художника, поскольку на пальце красуется перстень. За спиной мастера у стены сложены законченные и уже вставленные в раму картины. Ближайшая к зрителю вовсе не повернута обратной стороной, как можно подумать, поскольку мы видим раму; холст весь покрыт серой краской, по которой выведена надпись того же типа, что на «Автопортрете» 1649 г. Другое полотно у левого края видно частично; на нем изображена молодая женщина, причесанная на античный манер, которую держит за плечи другой, почти невидимый персонаж. В этом фрагменте ключ к «Автопортрету». Джованни Беллори, выпустивший в 1672 г. первую биографию Пуссена, интерпретирует этот мотив как аллегорию Живописи, которую обнимает Дружба – замечательная дань признательности тому, кто уже десять лет был верным защитником Никола Пуссена. Но молодая женщина здесь – еще и новая муза, придуманная художником: ее взгляд из-под диадемы перекликается с устремленным на зрителя взглядом художника из-под красноватых век: важен именно он, а не рука – простое орудие.

Пейзаж со св. Матфеем и ангелом 1640 г. Холст, масло, 99 × 135 см. Берлинская картинная галерея

Экономия средств

Муза расположилась в единственном ярком уголке автопортрета. Доминирующий здесь синий контрастирует с красным ткани, которой покрыт какой-то предмет мебели. В других частях полотна художник избегает ярких красок. Он пишет его в двуцветной серо-коричневой гамме, которую слегка оживляют золоченые рамы картин. Строгость соответствует эстетическим принципам Пуссена: цвет, как он отмечал в письмах Шантелу, по его мнению, средство полезное, но второстепенное, а главное достоинство живописи – в рисунке и особенно – в композиции. И здесь композиция столь же строга, как и палитра художника. Ощущение пространства, глубины создается тенью, которую фигура Пуссена отбрасывает на серое полотно за его спиной. И наоборот, профили рам горизонтальными и вертикальными линиями подчеркивают плоскостность картины. Если художник решил ограничить себя в выразительных средствах, если он отказался от возможностей цвета и перспективы, то лишь потому, что хотел заявить: живопись – в большей степени продукт разума, чем ручного труда, а «изящное ремесло» лишь вспомогательный элемент пластического искусства. Шестью годами позже испанец Веласкес в «Менинах», где основные цвета – белый и серый, представит себя не пишущим, а глядящим, с опущенной кистью. Послание то же самое: в искусстве живописи главное не виртуозное владение кистью. Картина возникает в результате интеллектуального усилия – это идея, которой рука творца придает конкретную форму.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой»

Это полотно (1650–1653; холст, масло, 124 × 200 см), хранящееся в Лувре, написано на сюжет, взятый у Овидия («Метаморфозы», книга X): факел Гименея, бога брака, приглашенного против воли на трагическую свадьбу Орфея и Эвридики, чадит едким дымом, который повторяется над крепостью киконов – ее формы навеяны художнику замком Сант-Анджело в Риме. Внизу Орфей, не ведая о начинающейся драме, играет на лире двум наядам и Гименею – а в этот момент испуганная Эвридика отшатывается от змейки, которая только что укусила ее в ногу. На заднем плане в воде весело плещутся юные купальщики, символизируя безразличие мира. На фоне скал рощица, перед которой Пуссен поместил натюрморт (колчан, одежда,