Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

семи Добродетелей. Каждая из планет приготовила Изабелле дары, которые Аполлон подносит герцогине вместе с «книжечкой, где приведены все торжественные стихи», то есть памятной копией все того же либретто с добавлением нескольких сонетов в адрес присутствующих послов.

Согласно Беллинчони, лавры автора идеи (Юпитер и планеты, склоняющиеся перед Изабеллой) следует отдать Моро. Но на самом же деле замысел целиком и полностью принадлежит Леонардо. О чем поэт не говорит или, возможно, не знает, так это о том, что спектакль сильно напоминает трактат «Мом, или О государе» Леона Баттисты Альберти, повествующий о тирании людей и богов. Заинтересовавшись жизнью смертных, боги, чтобы понаблюдать за ними, спускаются с небес на землю и притворяются собственными статуями в театре, но в итоге становятся жертвами катаклизма, уготованного им насмешником Момом. «Рай», придуманный Леонардо, подозрительно напоминает сатиру Альберти: к счастью, тонкой иронии и намека на произведение, демонстрирующее падение тиранов, никто в Милане не улавливает.

Однако главное нововведение спектакля – то, что мы сегодня назвали бы спецэффектами. Леонардо прекрасно понимает, как достичь нужного впечатления. В юности он напугал отца, приведя того в полутемную комнату, где беднягу Пьеро уже поджидало «чудовище со щита». Теперь же внезапно возникающая в темной зале гигантская машина поражает зрителей игрой света, который, проходя сквозь стекла и фигурные отверстия, создает на стенах фантастические тени, а причудливые музыкальные инструменты оглушают крещендо звуков и гармоний.

Современники очарованы. Все бросаются подражать Леонардо. 12 ноября 1490 года в Генуе празднуют свадьбу сестры Джанфранческо и Галеаццо Сансеверино, Элеоноры, с Джованни Адорно.

И снова посреди огромной залы через отверстие в потолке спускается грандиозное небесное светило, из которого выходят Аполлон и планеты, славящие Моро. Сцена, как в Милане, так и в Генуе, все еще представляет собой экспериментальное, не до конца определенное пространство, занимая помещения, для этой цели изначально не предназначенные: замковый двор, просторный бальный зал.

Таким образом, Леонардо одним из первых сталкивается с проблемой, которая найдет свое решение только к середине XVI века, когда наконец будут построены полноценные театры с постоянными сценами. И обходит ее, изобретая мобильную машинерию: удивительные механизмы, представляющие собой не что иное, как практическое применение его исследований.

12

Парагон искусств

Милан, 1490–1492 годы

Нет сомнений: «Райское действо» имеет огромный успех. И Леонардо, конечно, пользуется случаем, чтобы словом и делом ответить тем, кто несколькими месяцами ранее усомнился в его способности завершить проект памятника Сфорца, а то и вовсе, обесценив произведения живописи и скульптуры, провозгласил традиционное главенство поэзии и прозы.

Почему именно сейчас? Определенного адресата у Леонардо нет, поскольку, как мы видели, сравнение литературы с изобразительным искусством в эту гуманистическую эпоху – явление общекультурное. Однако в том же 1490 году ему в руки попадает только что выпущенная в Милане книга «О деяниях Франческо Сфорца», иначе «Сфорциада», Джованни Симонетты, переведенная на вольгаре Кристофоро Ландино с предисловием Франческо Путеолано.

Для культурной политики Сфорца эта книга настолько важна, что несколько отпечатанных на пергаменте экземпляров, дополненных великолепными иллюстрациями миниатюриста Джованни Пьетро Бираго, переданы в дар Моро и наиболее знатным из его придворных[302]. А для Леонардо она важна еще и потому, что документирует подвиги персонажа, которого ему предстоит воплотить.

С исторической и литературной точки зрения «Сфорциада» является таким же грандиозным памятником, как и проект конной статуи. Более того, текст ее теперь доступен не на тягостной гуманистической латыни Симонетты, а в переводе Ландино, великого редактора и переводчика на вольгаре основополагающих для Леонардо книг, вроде «Комедии» Данте или «Естественной истории» Плиния, с которыми он познакомился во Флоренции еще совсем юным.

Именно поэтому Леонардо уверенно открывает книгу, где вдруг, буквально на первых страницах предисловия, видит резкую критику изобразительного искусства, которое Путеолано считает значительно уступающим литературе в способности передавать воспоминания очевидцев. Именно поэтому берется за цикл полемических текстов под названием «Предисловия», предназначенных для будущих книг и трактатов в самых разных областях знания.

Прежде всего он должен защитить собственное самобытное восприятие культуры, возникшее независимо от великих гуманистических произведений. Не зная латыни, Леонардо крайне ограничен в доступе к важнейшим текстам научной и философской традиции, что, как ни парадоксально, и обеспечивает ему безграничную свободу в разработке новых смелых концепций.

Вместо того чтобы обращаться к античным авторам (altori, как он их называет), Леонардо предпочитает черпать напрямую из первоисточника – Природы, матери всего живого и учителя этих altori; опыт (sperientia), полученный посредством исследования, он ставит выше теоретической, книжной науки: «Если я не могу приобщиться к трудам altori, то обращусь к мудрости высшей и достойнейшей, обратившись к sperientia, учителю их учителей». А вот гуманисты и литераторы, опирающиеся в своем познании мира лишь на авторитет традиции, напротив, будут считаться «не изобретателями, а глашатаями и декламаторами чужих трудов»[303].

Если sperientia – учитель, то Леонардо – достойный ученик, и сам заявляет об этом на одном из листов того времени, где изображает невероятно переработанный мадзоккио – сложный флорентийский головной убор, который во флорентийских мастерских использовали в качестве модели для отработки перспективы и который здесь трансформируется в нечто отдаленно схожее со свернувшейся змеей. «Тело, рожденное перспективой, Леонардо Винчи, ученика sperientia, – подписывает художник и добавляет: – Сотворено не на примере какого-либо тела, но лишь простыми линиями»[304].

Не случайно на соседнем листе Леонардо в той же технике изображает уже не фантазию на тему мадзоккио, а самый настоящий земной шар, созданный экспериментальным путем из Mappa Mundi[305], что стало возможным благодаря эволюции проективной геометрии, начавшейся с таблиц Птолемея[306]. От головного убора до целого мира шаг ведь совсем крошечный.

В самом известном из этих предисловий Леонардо, признав себя «не знающим грамоты», то есть латыни, с негодованием отвергает обвинения в том, что он «homo sanza lettere»: «Я прекрасно понимаю, что по моему незнанию грамоты какой-нибудь высокомерный наглец может решить, будто я homo sanza lettere»[307].

Сам он теперь мечтает войти в круг altori, писателей. И первый его большой книжный проект – разумеется, книга о живописи, в котором древняя традиция художественных мастерских, представленная в «Книге об искусстве» Ченнино Ченнини, сливается с новой гуманистической линией «Трех книг о живописи» Альберти, а практика – с теоретическими выкладками о перспективе и пропорциональной геометрией.

Очевидно, к этому проекту относятся и несколько перечней глав, частично записанных под диктовку учениками и подмастерьями. Здесь исследования в области перспективы и оптики постоянно пересекаются с анатомическими штудиями, вплоть до объединения на одном листе предисловий к томам об анатомии и перспективе[308]. Анализ природных стихий, изначально