Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

ограниченный лишь их отражением в живописи, расширяется до подробного описания событий, зачастую и вовсе обретая независимость, как это случилось, например, с великолепными страницами, посвященными воде[309].

Новую рукопись, Манускрипт С, Леонардо открывает самоуверенным заявлением: «В день 23 апреля 1490 года начал я книгу и снова занялся конем». Та же дата, вероятно, очень для него значимая, повторена и на другом листе, где собраны фацетии, басни, рассуждения, пословицы и рецепты: «В день 23 апреля 1490 года»[310].

Манускрипт С – существенное нововведение в его писательском арсенале: не записная книжка и не рабочая тетрадь, вроде Манускрипта B или Кодекса Тривульцио, а большой альбом, заполненный аккуратным почерком и снабженный великолепными рисунками: настоящая «книга», по сути представляющая собой чистовые копии текстов и рисунков из других тетрадей, ныне утерянных.

Речь в этой «книге» идет главным образом о свете и тени, что еще ближе подводит нас к разговору о живописи. А ее естественным продолжением в 1492 году станет новая тетрадь, Манускрипт А, где собраны не только тексты, подготовленные для будущей книги, но и заметки для других научно-технических работ по механике и гидродинамике.

Помимо исследований в области оптики и перспективы, книга о живописи обогатится множеством размышлений, посвященных художественным практикам и методам их преподавания.

Так, например, Леонардо вкладывает весь свой лингвистический и литературный талант в составление цикла фрагментов «Описания», призванных помочь будущему ученику изобразить такие сложные сюжеты, как гроза, битва или темная ночная сцена[311].

Будучи заядлым читателем, Леонардо прекрасно сознает, что удачная книга начинается с не менее удачного вступления, в котором можно продемонстрировать немного риторики и стилистических красот. Поэтому книгу о живописи следует начать с определения, что же такое живопись и каково ее место среди жанров и форм изобразительного искусства.

Разрозненные фрагменты этого вступления, так никогда и не завершенного, сегодня предваряют посмертную компиляцию текстов Леонардо, опубликованную под названием «Трактат о живописи», и, в свою очередь, известны как «Парагон искусств»[312].

В них Леонардо стряхивает пыль с давней дискуссии о свободных искусствах и их сравнительной ценности. Гуманисты XIV–XV веков, начиная еще с Петрарки, в своей борьбе против схоластики и позднесредневековых форм познания утвердили превосходство поэзии и литературы над всеми прочими творческими дисциплинами. Живопись и другие виды изобразительного искусства помещались уровнем ниже, наравне с чисто механическим трудом. Однако Леонардо не согласен с такой постановкой вопроса и, перевернув всю иерархию, ставит живопись на первое место как с коммуникативной, так и с познавательной точки зрения. В споре с поэзией живопись с ее визуальными символами одерживает победу благодаря симультанности и непосредственности изображения, тогда как словесный посыл (понимаемый главным образом в устной, воспринимаемой на слух форме) вынужденно передается в виде последовательных образов на протяжении некоторого времени.

Сравнение распространяется и на два других искусства, которые практикует Леонардо: музыку и скульптуру. Музыка является «младшей сестрой живописи», поскольку она также «складывает гармонию сочетанием своих пропорциональных частей», однако, подчиняясь силе времени, «умирает непосредственно после своего рождения». Скульптуру живопись превосходит в мастерстве передачи объема, показывая тем самым, что она создана при помощи «различных рассуждений», то есть требует более глубокого понимания формы предметов и их положения в пространстве через перспективу, гармоничные соотношения цветов, эффектные драпировки и мягкие переходы тонов. Кроме того, есть и принципиальная разница в физическом аспекте работы: «Между живописью и скульптурой я не нахожу иного различия, кроме следующего: скульптор производит свои творения с большим телесным трудом, чем живописец, а живописец производит свое творение с большим трудом ума». В то время как художник работает «с большим удобством», скульптор пытается извлечь из мраморного блока «фигуру, которая заключена внутри него, посредством самых механических действий, часто сопровождаемых великим потом, смешанным с пылью и превращенным в грязь, с лицом, залепленным этим тестом, и весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью» (читая эти слова, трудно не вспомнить, как литература последующих эпох представляла фигуру Микеланджело[313]).

Сравнение поэзии и живописи заставляет Леонардо усомниться и в самой ценности символа, как вербального, так и визуального. Подобие образа предмету, который он должен обозначать, имеет для него то абсолютное и универсальное значение, какого слово, произвольное и изменчивое во времени и пространстве, иметь не может. Из этой убежденности рождается упражнение по передаче слова посредством набора образов, которое кажется вполне соответствующим общей идее «Парагона», а вовсе не случайной заметкой на полях.

На большом листе (а впоследствии – на нескольких листах поменьше) Леонардо забавляется составлением коротких цепочек образов, сумма значений которых в порядке их перечисления составляет осмысленную фразу или выражение – то, что сегодня мы назвали бы ребусами. Очередная игра, не более, но ведь Леонардо всегда любил играть.

Впрочем, игра эта была придумана в том числе и для использования при дворе, в частности для передачи коротких, часто эротических шифрованных посланий, как правило спрятанных в драгоценностях, под пряжкой или в складках одежды. Герцогиня и ее фрейлины совершенно на них помешались. В итоге параллельно с книгой слов и их бесконечных вариаций, составляемой Леонардо в будущем Кодексе Тривульцио, складывается целый вокабуляр слов-образов, книга символов, в которой представлено и само его имя: лев в языках пламени, что можно перевести как lion ardo[314].

Среди множества подобных посланий хватает и тех, которые художник явно относит на свой счет. Он тяжело переживает экзистенциальные моменты, когда приходится защищать от обвинений и критики не только собственное творчество, но и жизнь: «Вплоть до нынешнего дня я ни разу не завершил работы, но знаю, что с этой [статуей] выйду триумфатором»[315].

«Парагон искусств» не оставляет сомнений, что Леонардо сознает опасность разделения интеллектуальных ролей между художником и ученым. Невероятный прогресс, основанный на гуманистических исследованиях, успел привести к столь широкому ветвлению областей знаний, что овладеть всем их спектром способны немногие. Единая античная наука вот-вот распадется на бесчисленные специализации.

Не будучи гуманистом по образованию, Леонардо наконец пробуждает в себе жажду универсальности, несбыточной мечты всех гуманистов. Разносторонний гений, он поистине универсален, поскольку, поместив себя в центре собственной вселенной, универсума, сосредоточивает в этом центре все инструменты и методы познания, все существующие науки и направления.

Однако столь разносторонние интересы вовсе не являются проявлением сверхчеловеческого, магического, божественного разума, способного без труда войти в резонанс с природой и присвоить все ее тайны – напротив, это должное следствие этического выбора, не допускающего ярлыков или иерархий.

Живопись – тоже форма универсального знания, поскольку она включает в себя методы геометрико-математического анализа и исследование явлений самого разного свойства, что выводит ее предназначение за рамки