Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

16

Мария меж роз, лилий и фиалок

Милан, 1491–1492 годы

А что же «Мадонна в скалах»? Что с нею случилось? Разве Леонардо не должен был передать ее братству Непорочного зачатия, чтобы разместить в огромной золоченой раме на алтаре? Однако документ из архива Сфорца, похоже, предполагает совершенно иное развитие событий.

Вероятно, в начале 1491 года (точная дата неизвестна), вскоре после смерти Эванджелисты де Предиса, Леонардо с его братом Джованни Амброджо направляют герцогу неожиданное прошение, в котором кратко вспоминают события 1483 года.

Контрактом предполагалось создание «анконы из рельефных фигур, писанных чистым золотом, и одной картины мадонны, писанной маслом, и двух картин с двумя большими Ангелами, писанными тако же маслом»; оплата за все – 800 имперских лир плюс прибавка, размер которой должна установить экспертная комиссия.

Однако теперь выясняется, что эта сумма едва покрывает затраты на одну лишь золоченую раму. По свидетельству живописцев, общая стоимость работы достигает 1200 лир, то есть 300 дукатов. Но представители Скуолы, не вняв их доводам, оценивают законченную картину Леонардо, «означенную мадонну, исполненную маслом означенным флорентийцем» всего в 25 дукатов, то есть 100 лир, тогда как на самом деле, пишут просители, она стоит 100 дукатов, поскольку «находятся желающие купить означенную мадонну» именно за такую цену.

В связи с этим художники обращаются к герцогу с просьбой подтвердить справедливость их оценки представительной экспертной комиссией, в противном же случае братство должно оставить картину просителям: «Дабы Скуола оставила указанным просителям указанную Мадонну, исполненную маслом».

Помимо всего прочего, Леонардо и Джованни Амброджо считают возможным с некоторым сарказмом заявить, что «указанные братья в подобных делах неопытны, а слепому негоже судить о живописи»[341].

Употребление глагола «оставить» вместо «вернуть», по-видимому, указывает на то, что картина, хотя и вполне законченная, так и не передана Скуоле и находится у Леонардо – вероятно, до согласования окончательной суммы. При этом 25 мая 1486 года Скуола назначила четырех поверенных ad negotia, то есть специализирующихся на судебных процессах и коммерческих спорах. В конце концов, как это убедительно засвидетельствовано 23 декабря 1489 года, члены братства уже выплатили трем художникам почти всю причитающуюся сумму, то есть 730 лир, и теперь требуют завершения и сдачи работы, в противном случае им придется подавать в суд[342].

Так что же произошло? Кто мог предложить 100 дукатов за одну лишь картину Леонардо? Вместо того чтобы прояснить эти вопросы, документы только ставят новые, окончательно запутывая и без того непростую историю. Однако не исключено, что ответ ближе, чем кажется.

Если Леонардо не передал картину Скуоле, то наверняка забрал ее в свой новый дом-мастерскую во дворце Корте-Веккья. А тот не только примыкает к строительной площадке собора, где возводят тибуриум, но и окончательно превратился в оперативную базу проекта памятника Сфорца. Буквально в соседнем здании находится Палатинская капелла, первое место в Милане, где монахи-францисканцы провозгласили культ Непорочного зачатия. Множество изделий из слоновой кости и драгоценного златотканого шелка, бесценных реликвариев, изготовленных миланскими ювелирами, – все это превращает капеллу в настоящую сокровищницу. Рядом высится колокольня Сан-Готтардо с первыми в городе механическими часами, которые с невероятной точностью отбивают все двадцать четыре часа суток. Кто, как не герцог, мог пожелать, чтобы эта картина украсила капеллу старинного дворца? Кто другой мог тайком предложить двум уважаемым художникам потребовать с братства явно завышенную цену, прекрасно сознавая, что заказчики на нее не согласятся?

Мы никогда не узнаем, как все обстояло на самом деле, поскольку официального ответа Моро на прошение у нас нет. Возможно, герцог взял на себя роль неформального посредника между монастырем и художниками, предложив альтернативное решение: он выкупит первую «Мадонну в скалах» для Палатинской капеллы, а Леонардо напишет еще одну.

Вторая «Мадонна в скалах» получится очень похожей на первую и даже более потрафит заказчикам, поскольку в нее будут включены столь любимые монахами детали, которых Леонардо до сих пор писать не хотел: например, нимбы над головами святых. Что же до прибавки, экспертная комиссия выскажет свое мнение только после сдачи этой новой работы.

Разве можно отказать герцогу? Леонардо теперь полностью от него зависит: пишет портрет Чечилии, разъезжает в качестве инженера по всевозможным стройкам, устраивает празднества, придумывает костюмы для маскарадов и, главное, должен еще заниматься памятником. Как тут сказать нет?

Тополевая доска подходящего размера у него уже имеется – вероятно, она была предоставлена художнику самим герцогом, который в 1485 году заказал Леонардо «Мадонну» для отправки в Венгрию: тогда все ограничилось предварительным наброском. На меловом грунте виден лишь абрис композиции, стоящая на коленях Мадонна, поклоняющаяся младенцу. Немного похожа на ту, что встречается в нескольких подготовительных рисунках, а поза напоминает «Святого Иеронима»[343]. Ладно, пусть будет так, времени нет.

ВТОРАЯ МАДОННА В СКАЛАХ

Леонардо покрывает панель новой, значительно менее прозрачной грунтовкой. Воспользовавшись кое-где картонами первого варианта, он затем, уже от руки, существенно перерабатывает композицию: меняет форму скал и размер фигур, добавляет новые виды растений, заново переосмысливает игру светотени в складках одежды персонажей, особенно коленопреклоненного ангела[344]. В процессе работы обе «Мадонны в скалах» стоят рядом, однако вторая, вне всяких сомнений, не полностью копирует первую.

В итоге Леонардо достигает беспрецедентного эффекта монументальности, основанного на передаче объема фигур и колорите, тяготеющем теперь к единому тону. Цветочная символика Страстей уступает место розам, лилиям и фиалкам, характерным для культа Марии. Самое значительное изменение касается ангела, который больше не тычет пальцем в Иоанна и не косится на зрителя непроницаемым, как у сфинкса, взглядом.

Через год-два новая «Мадонна в скалах» будет завершена – или практически завершена[345]. Останется дописать разве что проблески небесной лазури вдалеке между скал – на них не хватит дорогого ультрамарина, – да мелкие детали, вроде рыжеватых детских кудряшек.

Над этим образом Леонардо работает не один: существенную помощь ему оказывают два молодых художника, уже некоторое время занимающиеся в мастерской, – Марко д’Оджоно и Джованни Больтраффио. Впрочем, различить следы их вмешательства было бы непросто, не сохранись, например, небольшой картон с головой Иоанна Крестителя[346]. Куда более тесным оказывается параллельное сотрудничество Марко и Джованни в другой картине: их «Воскресение Христово со святым Леонардом и святой Лючией», написанное для церкви Сан-Джованни-суль-Муро (так называемый «Алтарь Грифи», ныне в Берлине), немало обязано урокам Леонардо и второй «Мадонне в скалах».

Теперь картину остается только передать заказчику. Точнее сказать, обе картины: одну – герцогу для Палатинской капеллы, другую, вместе с боковыми панелями с изображением музицирующих ангелов, исполненных учениками, – монахам в Сан-Франческо-Гранде.

Нужно лишь дождаться обещанной монахами прибавки к жалованью и выплаты от герцога. Однако, похоже, ни