Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

17

Мастерская в Корте-Веккья

Милан, 1491–1493 годы

Весь 1491 год в мастерской в Корте-Веккья кипит работа. И речь не только о второй «Мадонне в скалах», вверенной заботам Джованни и Марко. Леонардо приступает к завершающему этапу создания памятника Сфорца – подготовке модели для отливки колосса.

В какой-то момент он берет новую тетрадь и на листе, который считает первым (а мы – последним), даже не сменив сангину на перо, записывает: «Вечером 17 мая 1491 года. Сюда я стану заносить все, что имеет отношение к бронзовому коню, над которым ныне работаю». А чуть ниже тотчас же принимается набрасывать деталь «внешней и внутренней форм для отливки коня»[347]. Затем, перевернув лист, рисует одну из самых красивых схем, относящихся к проекту, сборную форму для головы: «Это фрагменты для отливки головы и шеи коня, включая формы и арматуру»[348]. После чего делает заметки в этой тетради вплоть до 20 декабря 1493 года[349].

Эскизы, чертежи, расчеты литейных форм, способы решения самых невероятных технологических проблем, возникающих при литье из большого количества металла, показывают, что Леонардо очень близок к завершению проекта.

Бронзы на отливку нужно так много, что казначейство предлагает герцогу отказаться от столь колоссальной и дорогостоящей затеи, вернувшись к более дешевой мраморной статуе. Нет смысла тратиться на памятник, который враги смогут без труда разобрать и унести с собой или переплавить на бомбарды.

Но Леонардо, чей взгляд устремлен далеко в будущее, самоуверенно защищает свой проект, пророча ему тысячелетнюю славу и призывая бросить вызов времени, «пожирающему все сущее»: «Если же решишь ты не делать [коня] из бронзы, дабы его не унесли, знай, что все хорошее в Риме было украдено из городов и земель, завоеванных римлянами, и ни в какое сравнение не идет с такими чудесными произведениями, как игла и два конных памятника. Если же соберешься делать его столь неповоротливым, чтобы унести было невозможно, делай из камней, скрепленных раствором. Делай как хочешь, ибо смерть суждена каждой вещи. Если же я говорю тебе, что не желаю делать то, что принесет больше чести художнику, нежели заказчику, знай, что вещи чаще славят того, кто их сотворил, а не того, кто за них платит»[350]. И еще: «Скажите, скажите мне, было ли в Риме построено что-либо подобное»[351].

Подобные заявления выглядят несколько странно, ведь в работе над памятником Моро предоставил художнику абсолютный карт-бланш. Однако не исключено, что «платит» герцог не так уж щедро, и Леонардо начинает беспокоиться.

Лишенный поддержки семьи, он вынужден думать о будущем, своем и своей мастерской, а может, и о большей независимости, в том числе экономической, от давления властей предержащих.

В бумагах того времени нередко встречаются денежные расчеты, записи о платежах, поступлениях, займах, долгах, причем в последующие годы суммы будут только увеличиваться. Парадоксальная ситуация, особенно если задуматься, что слава художника продолжает расти. Но не стоит забывать, что, по словам Вазари, «не имея, можно сказать, ничего и мало работая, он всегда держал слуг и лошадей, которых очень любил предпочтительно перед всеми другими животными, с каковыми, однако, обращался с величайшей любовью и терпеливостью». Леонардо буквально сорит деньгами. Получив очередную выплату, он тут же тратит ее, и тратит щедро: содержит слуг, учеников, лошадей, покупает роскошную одежду, кормит и поит всю эту ораву. Свою лепту вносит и Салаи, обшаривая карманы учителя. Когда же деньги заканчиваются, в мастерской наступает привычная еще по Флоренции бедность: чтобы продержаться до конца месяца, приходится затягивать пояса, урезая даже самые незначительные расходы.

Самое удивительное, что Леонардо, сын нотариуса и внук торговца, художник и инженер, более-менее преуспевший при герцогском дворе, в свои сорок по-прежнему обращается с деньгами, как последний поденщик или дремучий крестьянин: прячет монеты по углам, вероятно, разложив по номиналу в разные мешочки и кульки в том же виде, в каком получает их в казначействе или в кассе Фабрики собора. Он словно не замечает, что вокруг уже новый мир, мир нематериальных финансов, и капиталами теперь распоряжаются при помощи векселей или записей в учетных книгах банков и их корреспондентов. Ведь того, что не запишешь, и не существует.

Так, например, в июле 1492 года он достает из сундука, который теперь запирает на замок из-за непредсказуемости Салаи, мешочки с монетами и принимается их пересчитывать, на ходу переводя номиналы в принятые в Милане единицы измерения – имперские лиры: «В день 10 июля 1492 года. Флоринами: 135, 445 лир / серебряными динарами 6 солидов <…>, 112 лир 10 сольди / золотыми динарами 5 1/2 солида, 201 лира 12 сольди / золотыми дукатами – 9 и 3 скуди, 53 лиры / всего 811 лир».

Эти расчеты записаны сангиной, которой Леонардо обычно пользуется для коротких заметок и зарисовок, на последнем листе тетради, где среди орнаментальных мотивов из переплетающихся узлов возникает, и вовсе не случайно, аллегория неблагодарности: «Дерево питает огонь, который его пожирает», и горькое размышление о добродетели и богатстве: «Не проси богатства, которое можешь утратить. Добродетель есть истинное благо и истинная награда своего обладателя. Ее нельзя утратить, она тебя не оставит, если только сама жизнь не покинет тебя раньше. Владеющий же благами мирскими вечно чувствует страх потерять все, что имеет, тем самым выставив себя на позор и посмеяние»[352].

Итоговая сумма кажется значительной: более 800 имперских лир, что примерно равно 200 дукатам. Ровно столько, сколько предусмотрено контрактом на «Мадонну в скалах» (правда, там пришлось бы делиться с двумя другими художниками). На самом же деле не так уж и много, особенно если учесть, что это все деньги, которые Леонардо сумел отложить за десять лет в Милане.

В памяти еще живы кошмары неопределенности флорентийского периода. И убежденность в том, что добродетель есть истинное благо, что она надежнее и безопаснее «мирских благ», – слабое утешение. Кое-какие «блага», наверное, не помешали бы.

27 сентября 1492 года в дверях мастерской вновь возникает мастер Томмазо, он же эксцентричный Зороастро, спутник Леонардо по путешествию десятилетней давности: «Мастер Томмазо вернулся и до предпоследнего дня февраля станет работать на себя»[353]. «Работать на себя» означает, что Леонардо предоставляет ему полную свободу действий в обмен на жилье и некоторую помощь. Томмазо более не ученик или не подмастерье, а независимый мастер или, лучше сказать, старый друг.

Решив над ним подшутить, Леонардо заказывает Томмазо нелепый наряд из дубовых листьев с «галловыми орешками», так что к его многочисленным прозвищам («Зороастро», переделанное в «Алебастро» и «Кьялебастро», а также «Индовино», «Прорицатель») добавилось еще и весьма двусмысленное «Галлов орешек».

Впрочем, священный трепет по отношению к каждому живому существу разделяют