Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер

к политике и экономике, и потому, как и они, тоже должна была подвергнуться революционным изменениям. При этом культура лежит в основании всех остальных сфер, поскольку она призвана, ни больше ни меньше, создать для них «пролетарское сознание». Таким образом, именно культура имела организаторскую функцию, и, следовательно, пролетариат должен был развивать свой собственный «инструмент организации»[655].

Идея Пролеткульта не пришла к Богданову вместе с революцией, а имела значительную и, можно сказать, общеевропейскую предысторию. Пока еще не изданная переписка Максима Горького со своими соратниками социал-демократами по поводу организации партийных школ на Капри и в Болонье показывает, что еще до революции в программе обучения партийных пропагандистов было уделено важнейшее значение вопросам культуры и искусства. В этих письмах рядом с «партийно-организационными задачами» и «партийной теорией» упоминалась «философия пролетарской борьбы». Эта философия включала «познавательную картину мира», «художественную картину мира», «русскую литературу в XIX веке», «современное искусство в Европе» и «социалистическую культуру». Невозможно не удивиться тому огромному значению, которое получило современное искусство в социал-демократическом движении в период его финансовых трудностей. Если партийные организаторы достигали предписанного уровня познаний в области культуры, они могли заняться своими прямыми агитационными обязанностями: пропагандой в рабочих кружках и массовых собраниях, партийной литературой, созданием клубов, народных университетов, библиотек и издательств – всем тем, что Богданов позже объединил в Пролеткульт. Таким образом, еще до того как Пролеткульт был создан, Богданов уже успел продумать и разработать эту образовательную программу вместе с такими знаменитыми мыслителями, как Максим Горький, Карл Каутский, Роза Люксембург и Лев Троцкий, также принимавшими участие в работе партийных школ[656].

Поэты Пролеткульта Михаил Герасимов, Владимир Кириллов и Василий Александровский осуществляли программу развития коллективной культуры Богданова, например путем отказа от употребления субъективной позиции рассказчика. Как и фактографы, они отрицали роль автора и в своих произведениях вместо «я» употребляли коллективное поглощающее «мы»[657]. Наиболее известным среди авторов Пролеткульта стал специалист по научному изучению труда Алексей Гастев, который в 1920‐е годы оставил литературную деятельность ради работы в Центральном институте труда[658]. Вместо того чтобы передавать настроение, его стихи содержали инструкции. Свой сборник стихотворений «Пачка ордеров» он предваряет «технической инструкцией» для правильного чтения: стихи следовало читать «ровными отрезками, как бы сдаваемыми на аппарат. В читке не должно быть экспрессии, пафоса, ложноклассической приподнятости и ударных патетических мест. Слова и фразы следуют друг за другом одной скоростью»[659]. Однако Гастев совершенно не отвечал тем представлениям о стихосложении, которые сформулировал Богданов, пусть он и выражался максимально безлично. В отношении к искусству Богданов также разделял холистические взгляды: «Между тем, несомненно, что пролетарское искусство должно захватить в поле своего опыта все общество и природу, всю жизнь вселенной»[660]. Поэзия Гастева была для него даже чересчур безлична, потому что вместо позиции сообщества он занимал позицию машины – для Богданова совершенно неинтересное, одностороннее представление: «Граждански агитационное сужение поэзии неблагоприятно отражается на самой ее художественности, которая по существу и есть ее организующая сила»[661]. Что было делать искателю жизненного эликсира с такими агрессивными фразами Гастева, как «кандалы сердца» или «двадцать городов туда – задохлись – в брак», – искателю, стремившемуся к «гармонии между формой и содержанием»? Богданов отвергал искусство авангардистов, к которым принадлежал Гастев: «Большая часть современных течений в искусстве включены в декадентский „модернизм“ и „футуризм“. ‹…› Учиться художественной технике в общем и в основном следует не у этих организаторов жизненного распада, но у великих работников искусства ‹…› у революционных романтиков и классиков различных времен»[662]. По иронии судьбы именно эти декадентские художники и осуществляли на практике провозглашенные Богдановым художественные трансформации.

Именно послереволюционный русский авангард прославился радикальным снятием границы между искусством и жизнью в соответствии с пламенным призывом Маяковского: «Разгимнастируйте силу художников до охвата городов, до участия во всех стройках мира! Дайте земле новые цвета, новые очертания!»[663] После революции наиболее левые представители авангарда пошли на производство, в колхозы и на фабрики: «Долой отрыв писателя от производства ‹…› Литература – только определенный участок жизнестроения»[664]. Футуристы организовывали вечера поэзии для рабочих и оформляли ежегодные празднования годовщин революции. На фабриках ставились спектакли; транспаранты для демонстраций, надписи на киосках и рекламные плакаты тоже готовились авангардистами. Абстрактное искусство попало даже в выставочные уголки школ. Упоминавшиеся выше представители течения фактографов прекрасно гармонировали с теорией Пролеткульта, живя среди колхозников и размещая свои литературные опыты на доске объявлений. Точно так же и авангардисты-режиссеры, разъезжавшие с кинопоездами по всей стране, снимали фильмы в самых далеких ее уголках, там же устраивая и премьерные показы. Конструктивисты занимались индустриальным дизайном, делали эскизы для тканей, сервизов, мебели, столовых приборов и т. д.[665] Наиболее радикально настроенный из них, Николай Чужак, ввел специальный термин жизнестроение, чтобы подчеркнуть соединение искусства и повседневности как задачу послереволюционного искусства, причем он, возможно, имел в виду не только агитпроп: «Новая наука об искусстве предполагает изменение реальности путем ее перестройки»[666]. Искусство воспринималось здесь как средство формирования жизни, а не рефлексии. Авангардисты добивались этого при помощи зрительного шока – в кино, архитектуре или графических построениях, – они бросали вызов восприятию зрителя, учили его задумываться о своем взгляде на жизнь и, благодаря этому, действовать более сознательно и эффективно в радикально обновленных условиях жизни советского общества. Не столь важно, имели ли их шоковые методы какое-либо влияние на психику зрителя или нет, главное, что на базе Пролеткульта ими предлагались практические решения как для трансформации жизненных условий революционно преображенного советского человека, так и для трансформации самого этого человека: «‹…› мастер цвета и линии и комбинатор объемно-пространственных тел и организатор массового действа – все должны стать конструктивистами в общем деле сооружений и движений многомиллионных человеческих масс»[667]. Искусство жизнестроения предполагало, таким образом, как активное участие художников в построении социализма, так и эмоционально-психическое влияние на людей.

Когда Николай Ладовский использовал психотехнику для анализа восприятия зданий и тем самым открыл путь прикладной науке в ателье художника; когда Всеволод Пудовкин отправился снимать свой фильм в физиологическую лабораторию, чтобы поднять кинотехнику на самый современный уровень рефлексологии; когда Александр Богданов сочетал свою теорию омоложения с размышлениями из области искусства, практикуя и то и другое в своей экспериментальной медицинской лаборатории, – тогда требование «трансформации субъекта» ради реорганизации всех отраслей жизни влекло за собой не только радикальную попытку изменения инфраструктуры науки, философии и искусства. Оно, переключая программы всех дисциплин в единый модус «культурной революции», не только готовило почву для различных форм взаимодействия между наукой и искусством, как это уже практиковалось в художественных заведениях вроде ВХУТЕМАСа и театра Мейерхольда или в научных организациях вроде Психоневрологического института Бехтерева. Требование «трансформации субъекта» структурировало все эти явления вокруг общего для них всех экспериментального объекта – нового человека.

Превращение в новых людей

Хотя зачастую и сложно не увлечься мечтой или утопией, но эксперименты позволяют держать фантазию в узде[668].

Обычно при взгляде на масштабные задачи советских философов, художников и ученых их с легкостью объявляют утопистами: «Государственная, а точнее – партийная утопия, проявляющаяся во всех областях общественной жизни, утопия Пролеткульта и авангардистская утопия – есть те три голоса, которые наиболее четко слышны в утопичном хоре послереволюционной России, даже если этот хор и был куда более многочисленным