Сергей Довлатов: время, место, судьба - Игорь Николаевич Сухих

Что дальше?

Довлатов сочиняет рассказ о поездке хорошо устроенного, благополучного эмигранта в перестроечную Россию к своей бывшей жене («Встретились, поговорили»). Он действительно сочинен по рассказам и газетам и воспринимается в той же тональности «клюквы с кусочками самовара», что и «Отражение в самоваре». В письме эта публикация оценивается любимым словечком: «Рассказ в „Континенте“ – г…» (МД, 378).

Он, кажется, впервые повторяет себя, задумывая книжку «Холодильник» по конструктивному принципу «говорящих вещей», уже использованному в «Чемодане».

Поиск нового жизненного пласта и нового приема идет ощупью. Самая последовательная попытка – создание новой маски, нового лирического героя. Так, после Алиханова – Довлатова – Живого автора – Далматова в довлатовской прозе появляется Григорий Борисович Кошиц. Он объединяет три довлатовских текста – «Ариэль», «Игрушка», «Мы и гинеколог Буданицкий» – в цикл «Рассказов о минувшем лете» (подзаголовок последнего).

Герой живет в летней русской колонии чуть западнее Монтиселло. Слывет человеком неразговорчивым и замкнутым. Кажется, одинок («У писателя, видимо, родственников не было, да и знакомых тоже. Лишь однажды его навестил молодой американец с кинокамерой». – 4, 280). Читает «сенсационные» мемуары Яновского (Довлатов действительно написал небольшое предисловие к «Полям Елисейским»). Целыми днями стучит на пишущей машинке.

С прежними довлатовскими лирическими ликами героя связывает лишь упоминание о службе охранником в Мордовии да страх перед чистым листом бумаги. А остальное – совсем иное.

Григорий Борисович житейски бесплотен, отрешен от базара житейской суеты. Он пытается отмахнуться, спрятаться от окружающей жизни, но та все время настигает его в каких-то уже не анекдотически-парадоксальных, как раньше, а невинно-случайных формах.

В одном рассказе он успокаивает мальчишку Ариэля, придумывая сказку о замечательных вшах с большими синими глазами. В другом тот же самый мальчуган терроризирует его, постоянно напоминая о потерянной игрушечной машинке: «Короче, лето превратилось в ад. Ариэль появлялся, как тень отца в „Гамлете“. Ужасом веяло на писателя от его слов: „Не беспокойтесь. Она найдется“»… – „Ничего, – издали шептал Григорий Борисович, – потерпи. Лето все равно уже кончается“» (4, 287). В третьем писательский покой нарушают уже взрослые соседи: муж жалуется на жену и хочет поселиться у него; жена жалуется на мужа и хочет временно поселить у него своего любовника; и все дружно требуют описать их нынешнее благополучие, противопоставленное советской бедности.

Писатель страдает от назойливых вторжений в его частную жизнь, от запутанности ее контуров. Но в конце вроде бы находит выход; испытывает «сочувствие ходу жизни в целом» и «вставляет»-таки своих соседей в рассказ. «Как же это будет называться? Допустим – „Мы и гинеколог…“. Надо заменить фамилию… (Рассказчик Довлатов, как мы помним, работал по-иному. – И. С.) Ну, скажем: „Мы и гинеколог Буданицкий“» (4, 292).

Прием здесь вроде бы тот же самый, привычно-довлатовский: рассказ о рассказе, жизнь врасплох, которая сама себя фиксирует писательским голосом. Но он не срабатывает. Жизнь в этом цикле предстает не забавно-драматической, пронзительно-обаятельной, как в прежних довлатовских книгах, а вымученно-дистиллированной.

Дело тут не только в элементарных фабулах. Хотя, конечно, страдания мальчишки, которому вымыли голову порошком от вшей, не чета истории отрубающего себе руку уголовника Купцова, а метаморфозы отношений Вениамина Берновича с женой явно уступают причудливости любовных мозаик «Компромисса».

Фабулы – проекция внутреннего сюжета, внутренней писательской драмы. Зона как ад, «ад – это мы сами» или воспринимаемое как ад, в шекспировских тонах (пусть даже с юмором), мирное дачное американское лето – две разные концепции мира. В прежних своих воплощениях Довлатов-герой был лирически размягчен и отстранен от жизни, но Довлатов-автор – полон острого, хищного интереса к ней. В этом цикле они вдруг начинают сближаться, почти совпадать.

Алиханов был и частью, и микрокосмом изображаемой реальности, был «своим» в мире «наших».

«Мы и гинеколог Буданицкий» написаны не о «нас», а о «них». «Бернович и Фаина заходили к писателю все чаще. Бернович дарил ему только что пойманных, еще холодных маленьких окуней. Фаина неожиданно и решительно мыла ему посуду».

«Демократия, – размышлял он, – не только благо. Это еще и бремя. В Союзе такие люди были частью пейзажа. Я воспринимал их как статистов. Здесь они превратились в равноправных действующих лиц. Впрочем, – спохватывался писатель, – это хорошие, добрые люди. О них можно, в принципе, написать рассказ…» (4, 289).

Можно написать. И он в конце концов написал. Но кажется, можно и не писать. И почему целый день стучит пишущая машинка, так и неясно. Те, кто окружает Григория Борисовича и просит написать про их роскошную жизнь, книжек не читают.

В письме середины семидесятых Довлатов объяснял: «Что касается стихов, Поэзия есть форма человеческого страдания (Гертруда [ироническое сокращение от почетного звания «Герой Социалистического труда». – И. С.] Довлатов в разговоре.) Не уныния, меланхолии, флегмы, а именно – страдания. И не в красивом элегантном смысле, а на уровне физической боли. Как от удара лыжами по голове. То есть альтернатива: плохая жизнь – хорошие стихи. А не: хорошая жизнь, а стихи еще лучше. Бог дает человеку не поэтический талант (это были бы так называемые литературные способности), а талант плохой жизни. Не будет лыжами по морде, стихов не будет» (МД, 517–518).

Речь тут, конечно, идет не только о поэзии, но о литературе вообще. И не о внешних материальных обстоятельствах, а о внутреннем самоощущении, что Довлатов пояснил специально:

«Фраза Достоевского, насмешившая три поколения журналистов, – буквальна. Не „каторга духа“, одиночество и тому подобные элегантные мучения, а реальная баланда. Путей искать не стоит. Честного и доброго они сами найдут.

Только не думайте, что в разговоре о „плохой жизни“ я имел в виду финансовое бессилие. Тут мы все живем одинаково. Плюс-минус шесть котлет значения не имеют. Речь шла о гражданском поведении, оптимизме, слепоте и дурости» (МД, 518).

В американском письме восемьдесят четвертого года речь идет уже о другом страдании – об исчерпании того, что Толстой называл «энергией заблуждения», о страхе наступающей немоты. «Пьянство мое затихло, но приступы депрессии учащаются, именно депрессии, то есть беспричинной тоски, бессилия и отвращения к жизни. Лечиться не буду, и в психиатрию я не верю. Просто я всю жизнь чего-то ждал: аттестата зрелости, потери девственности, женитьбы, ребенка, первой книжки, минимальных денег, а сейчас все произошло, ждать больше нечего, источников радости нет. Главная моя ошибка – в надежде, что, легализовавшись как писатель, я стану веселым и счастливым. Этого не случилось? Состояние бывает такое, что я даже пробовал разговаривать со священником… но он, к моему удивлению, оказался как раз счастливым, веселым, но абсолютно неверующим человеком» (МД, 454)[176].

Рассказы о минувшем лете написаны усталым и замученным человеком. Притом что внешне герой абсолютно благополучен и все его несчастья сводятся к надоедливому мальчику и назойливым, самодовольным соседям.

Лучшие из поздних довлатовских рассказов порождены не пушкинским «острым сочувствием ходу жизни в целом», а, напротив, мотивом памяти и ощущением конца.

«Старый петух, запеченный в глине» кажется эпилогом к «Зоне». Вообще, зона догоняет довлатовских героев, в том числе центрального автопсихологического персонажа, всю жизнь. Почти в каждой книге есть эпизод, навязчивый мотив неожиданной встречи с ней.

Впервые он возникает в самой книге. Приехавший на юг капитан Егоров выходит из ресторана с девушкой, которая станет его женой.

«Они пошли к выходу. У окна сидел мужчина в зеленой бобочке и чистил апельсин. Егоров хотел пройти мимо, но тот заговорил:

– Узнаете, гражданин начальник?

Боевик, подумал Егоров, ковбойский фильм…

– Нет, – сказал он.

– А штрафной изолятор вы помните?

– Нет, я же сказал.

– А пересылку на Витью?

– Никаких пересылок. Я в отпуске…

– Может, лесоповал под Синдором? – не унимался бывший зэк.

– Там было слишком много комаров, – припомнил Егоров.

Мужчина встал. Из кулака его выскользнуло узкое белое лезвие» (1, 255).

В рассказе «Шоферские перчатки» из «Чемодана» прошлое появляется в образе костюмера на киностудии.

«Из-за ширмы появился Чипа. Это был средних лет мужчина в тельняшке и цилиндре. Он долго смотрел на меня, а затем поинтересовался:

– Ты в охране служил?

– А что?

– Помнишь штрафной изолятор на Ропче?

– Ну.

– А помнишь, как зэк на ремне удавился?

– Что-то припоминаю.

– Так это я был. Два часа откачивали, суки…