Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

в своем распоряжении <…> публичные памятники современной цивилизации: железнодорожные вокзалы, законодательные палаты, университетские аудитории, рынки, мэрии, – кто знает, какие новые живые, драматичные и живописные миры он мог бы положить на свои холсты?» Antonie Joseph Wiertz. Œuvres littéraires. P. 525–526 [510].

[F 3a, 3]

Технический абсолютизм, лежащий в основе строительства из железа и являющийся фундаментальным принципом просто в силу свойств самого материала, становится очевиден для каждого, кто осознает, в какое противоречие последний вступал с традиционными представлениями о ценности и пригодности строительных материалов. «Железо было встречено с определенным недоверием именно потому, что оно не было предложено непосредственно природой, а было получено искусственно как художественный материал. Это лишь конкретное проявление общего настроения эпохи Возрождения, которое Леон Баттиста Альберти («Десять книг о зодчестве», т. XLIV) [511] однажды выразил следующими словами: „Nam est quidem cujusquis corporis pars indissolubilior, quae a natura concreta et counita est, quam quae hominum manu et arte conjuncta atque, compacta est“» [512]. Alfred Gotthold Meyer. Eisenbauten. S. 14 [513].

[F 3a, 4]

Стоит задуматься над вопросом – и, вероятно, размышления приведут к отрицательному ответу, – не был ли и раньше в зодчестве (как и в других искусствах) выбор форм и стиля обусловлен техническими потребностями и не поэтому ли сегодня они кажутся отличительным знаком всех произведений этой эпохи? Эта тенденция отчетливо прослеживается на примере железа, которое, вероятно, стало первым из таких материалов. Ведь «основные формы, в которых железо выступает в качестве строительного материала, <…> уже сами по себе отчасти новы как отдельные элементы. И их своеобразие в значительной степени является результатом и выражением природных свойств строительного материала, потому что последние сами технически и научно разработаны и эксплуатируются именно для этих форм. Целенаправленный рабочий процесс, превращающий сырье в пригодный для непосредственного использования строительный материал, для железа начинается гораздо раньше, чем для строительных материалов прошлого. Между материей и материалом царит иное отношение, нежели между камнем и квадером, глиной и кирпичом, деревом и балками: строительный материал и строительная форма в железе как бы гомогенны». Ibid. S. 23.

[F 3a, 5]

1840–1844: «Строительство фортификационных сооружений, вдохновленное Тьером <…> Тьер, считавший, что от железных дорог не будет толку, распорядился строить в Париже ворота, когда городу нужны были вокзалы». Lucien Dubech, Pierre d’Espezel. Histoire de Paris. P. 386 [514].

[F 3a, 6]

«Начиная уже с XV века это почти бесцветное стекло господствует и в жилых домах – в качестве оконного стекла. Развитие интерьера подчиняется императиву „Больше света!“. В XVII веке это приводит к появлению оконных проемов, которые в Голландии, даже в городских домах, занимают в среднем около половины поверхности стены <…>. / Возникающее в итоге обилие света <…> вскоре начинает досаждать его жителям. Гардина казалась спасением, которое быстро обернулось катастрофой из-за чрезмерного усердия драпировщиков <…>. / Работа с пространством с помощью стекла и железа зашла в тупик <…>, но неожиданно совершенно неприметный источник придал ей новую силу. / И этим источником снова стал „дом“, предназначение которого было в том, чтобы служить „приютом для нуждающихся“, но это не был ни дом для живых существ, ни дом для божества, ни дом для пламени очага или бездушных предметов, это был дом для растений. / Истоком всей архитектуры из железа и стекла в его современном понимании стала оранжерея». Alfred Gotthold Meyer. Eisenbauten. S. 55 [515]. → Свет в пассажах → Зеркало → Пассаж – символ того мира, который рисует Пруст. Поразительно, как в своем происхождении он, подобно этому миру, тесно связан с миром растений.

[F 4, 1]

О Хрустальном дворце 1851 года [516]: «Из всех великих вещей в этом творении самой грандиозной является его сводчатый центральный зал – в силу того, <…> что и здесь поначалу говорил не мыслящий пространственными формами архитектор, а садовник. <…> Это верно в самом буквальном смысле, ибо главной причиной такой высоты центрального зала было то, что на его месте в Гайд-парке росли великолепные вязы, которые ни лондонцы, ни сам Пакстон рубить не хотели. Заключив их в свой огромный стеклянный дом, как ранее он заключал южные растения Чатсворта, Пакстон почти бессознательно придал своему зданию гораздо большую архитектурную ценность». Ibid. S. 62.

[F 4, 2]

Вьель [517] как архитектор, выступающий против инженеров и конструкторов, публикует свою крайне резкую пространную полемику, направленную против статических расчетов, под названием «О бесполезности математики в обеспечении прочности зданий» (De l’impuissance des mathématiques pour assurer la solidité des bâtiments) [518].

[F 4, 3]

К слову о пассажах, особенно тех, что построены из железа: «Самый существенный элемент в них <…> – потолок. Даже слово „Halle“ [519] происходит от него. Это крытое, но незамкнутое пространство; боковые стены как бы „спрятаны“» (Alfred Gotthold Meyer. Eisenbauten. S. 69 [520]). Именно последнее имеет особое отношение к пассажу, стены которого лишь во вторую очередь выполняют функцию стен холла, а в первую – служат стенами или фасадами торговых помещений, расположенных в них.

[F 4, 4]

Пассаж как железная конструкция обрамляет широкое внутреннее пространство. Это основа «старомодности» его облика. Структура его гибридна подобно архитектонике барочной церкви: «…„сводчатый“ зал (Halle), который даже приделы вбирает в себя как продолжение собственного пространства, более широкого, чем в прежних сооружениях. Но даже в этом барочном „зале“ преобладает тяга „вверх“, возносящийся к вершине экстаз, ликующий в потолочных росписях. До тех пор пока церковные помещения стремятся быть чем-то большим, чем залы для собраний, до тех пор пока они призваны быть прибежищем мысли о вечном, отдельного незонированного помещения будет им хватать только в том случае, если высота перевесит ширину». Ibid. S. 74. И, наоборот, можно теперь добавить: сохраняется нечто сакральное, некий отголосок соборного нефа в облике этого торгового ряда, сооруженного в виде аркады. С функциональной точки зрения она ближе к «пространству в ширину» [521], но с точки зрения архитектуры – к старинному «залу» (Halle).

[F 4, 5]

Машинная галерея 1889 года была снесена в 1910 году «из художественного садизма» [522].

[F 4, 6]

Историческое развитие архитектурной горизонтали: «От дворца итальянского Высокого Возрождения французский королевский замок заимствует „галерею“, которая – как в „Галерее Аполлона“ в Лувре и в „Зеркальной галерее“ Версаля – становится символом самой величественности. <…> / Ее новое триумфальное шествие в XIX веке начинается, наоборот, под знаком чисто утилитарного сооружения – со складами и рыночными павильонами, мастерскими и фабричными цехами; на уровень искусства ее выводит функция вокзалов – и прежде всего выставок. И всюду настолько велика потребность в просторном нераздробленном пространстве, что каменный свод и деревянный потолок едва ли могут ее удовлетворить. <…> В готике стены врастают в потолок – в железных павильонах типа <…> парижской Машинной галереи потолок непрестанно соскальзывает на стену». Ibid. S. 74–75.

[F 4a, 1]

Никогда еще критерий «минимального» не был так важен, в том числе как обозначение минимального количества, «немногого». Эти меры давно применялись к техническим и архитектурным конструкциям, прежде чем к ним решила приспособиться литература. По сути, это самое раннее проявление принципа монтажа. О строительстве Эйфелевой башни: «Итак, пластическая сила образа умолкает здесь перед огромным напряжением духовной энергии, которая передает неорганическую материальную энергию мельчайшим активнейшим формам и соединяет их друг с другом самым эффективным образом. <…> Каждая из 12 000 металлических деталей, каждая из 2 500 000 заклепок – всё выверено до миллиметра. <…> На этой монтажной площадке не раздалось ни одного удара резца,