Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

В 1861 году на стенах лондонских домов появился первый плакат-литография: на переднем плане – спина женщины, плотно закутанной в белую шаль; она только что торопливо поднялась по лестнице, слегка обернулась и, приложив палец к губам, приоткрыла тяжелую дверь, сквозь щель которой виднеется звездное небо. Именно так Уилки Коллинз афишировал выход своей новой книги, одного из величайших криминальных романов – «Женщина в белом». Ср.: Maurice Talmeyr. La cité du sang. P. 263–264 [558].

[G 1, 6]

Примечательно, что югендстиль [559], потерпевший неудачу в интерьере, а вскоре и в архитектуре, часто находил очень удачные решения на улице, в искусстве плаката. Это полностью подтверждается проницательной критикой Бене: «Югендстиль вовсе не был нелепым в своих первоначальных намерениях. Он хотел обновления, потому что отчетливо осознал странное несоответствие между подражанием искусству Ренессанса и новыми машинными методами производства. Но постепенно он сделался смешон, поскольку надеялся разрешить разительные объективные противоречия формально, на бумаге, в студии». → Интерьер → Adolf Behne. Neues Wohnen – Neues Bauen. S. 15 [560]. В целом же, так или иначе, к югендстилю применим закон обратного усилия. Подлинный разрыв с эпохой имеет структуру пробуждения, уже потому, что им всецело управляет хитрость. Именно с помощью хитрости, а не вопреки ей, мы высвобождаемся из царства снов. Но бывает и ложное освобождение, и признак его – насилие. Оно с самого начала обрекло югендстиль на гибель. → Структура сновидения →

[G 1, 7]

Глубинный, решающий смысл рекламы: «Удачные афиши встречаются лишь в сфере безделиц, индустрии или революции». Maurice Talmeyr. La cite du sang. P. 277 [561]. Та же самая мысль, подтолкнувшая бюргера разгадать тенденцию рекламы еще при ее зарождении: «В общем, мораль в афише никогда не появляется там, где есть место искусству, а искусство никогда не обнаруживает себя там, где есть место морали, – лучше и не определить характер афиши». Ibid. S. 275.

[G 1, 8]

Как определенные cтили, типовые сцены etc. начали в XIX веке «перекочевывать» в рекламу, так они перекочевали и в область обсценного. Стиль назарейцев [562], как и стиль Макарта [563], имеет своих черных или даже цветных литографических собратьев в области непристойной графики. Я видел эстамп, который, на первый взгляд, изображал нечто вроде омовения Зигфрида в крови дракона: уединение в зеленой лесной глуши, пурпурный плащ героя, обнаженная плоть, водная гладь – это была картина замысловатого сплетения трех тел, и выглядела она как обложка дешевого журнала для юношей. Это красочный язык тех самых афиш, что процветали в пассажах. Когда мы узнаéм, что там демонстрировались портреты знаменитых танцовщиц канкана, таких как Риголетта и Фричетта, мы воображаем их размалеванными именно так. В пассажах встречаются и более фальшивые тона; то, что гребни тут красные и зеленые, никого не удивляет. У мачехи Белоснежки были такие вещицы, и когда гребень не справлялся с колдовством, на помощь приходило чудесное яблоко – наполовину красное, наполовину ядовито-зеленое, как дешевый гребень. Всюду мелькают перчатки, цветные, но чаще длинные черные, на которые многие вслед за Иветт Гильбер [564] возлагают большие надежды и которые, надо надеяться, принесут удачу и Марго Лион [565]. А чулки, разложенные на соседнем столике кабачка, превращают его в изысканный мясной прилавок.

[G 1a, 1]

Поэзия сюрреалистов обращается со словами как с наименованиями фирм, а их тексты – это, по сути, рекламные проспекты еще не открытых предприятий. Сегодня в названиях фирм гнездятся фантазии, которые раньше, как считалось, были сокрыты в лексиконе «поэтических» вокабул.

[G 1a, 2]

В 1867 году торговец обоями размещает свои рекламные афиши на опорах мостов.

[G 1a, 3]

Много лет назад я увидел в трамвае плакат, который, будь в мире всё на своих местах, нашел бы себе почитателей, историков, экзегетов и копиистов, как какие-нибудь великие стихи или великая картина. Он и в самом деле был тем и другим одновременно. Но, как это бывает порой с очень глубокими, неожиданными переживаниями, потрясение оказалось слишком сильным: впечатление обрушилось на меня с такой мощью, что, если можно так выразиться, пробило почву сознания и бесследно сгинуло где-то там во тьме на долгие годы. Я знал только, что это реклама пищевой соли «Bullrichsalz» и что местонахождение этой приправы – подвальчик на улице Флотвелль. На протяжении нескольких последующих лет, проезжая мимо него, я боролся с искушением сойти, чтобы справиться там о плакате. И вот одним тусклым воскресным днем я оказался после полудня в том северном районе Моабит (словно возведенном призраками для этого времени суток), что уже поразил меня четыре года назад, когда на улице Лютцов мне пришлось оплачивать пошлину за китайский фарфоровый город по весу его покрытых эмалью кварталов – мне прислали его из Рима. На всём пути мне встречались знаки, предвещавшие нечто особенное. И закончилось всё историей открытия одного пассажа, – историей чересчур берлинской, чтобы высвободить для нее место в этом парижском пространстве воспоминаний. Я стоял с двумя прекрасными спутницами перед убогим кабачком, буфетную витрину которого оживляло множество вывесок. На одной из них красовалась надпись «Bullrichsalz». На ней не было ничего, кроме этого слова, но вокруг литер внезапно, словно сам собою, возник пустынный пейзаж с того давнего плаката. Он снова предстал передо мной. Выглядел он так. На переднем плане по пустыне двигалась ломовая телега, запряженная лошадьми. Она была нагружена мешками с надписью «Bullrichsalz». В одном из мешков зияла дыра, из которой соль длинной дорожкой струилась по земле. На заднике пустынного пейзажа между двумя стойками была натянута огромная вывеска с надписью: «Лучшая». Но что же делала соляная дорожка на своем маршруте через пустыню? Она выписывала буквы, и буквы образовывали слово: «Bullrichsalz». Не была ли предустановленная гармония Лейбница ребячеством по сравнению с этим отточенным и слаженным спектаклем предопределения посреди пустыни? И не было ли в этом плакате заложено иносказание о том, чего еще никто не испытал в этой земной жизни? Притча о будничности утопии?

[G 1a, 4]

«Именно так, в метрах, представлял свои достижения в закупках недавно упомянутый Шоссе д’Антен: более двух миллионов метров барежа [566], более пяти миллионов метров гренадина [567] и поплина [568] и более трех миллионов метров других тканей – всего около одиннадцати миллионов метров мануфактуры. Все французские железные дороги, – заметила газета Tintamarre [569], порекомендовав своим читательницам Шоссе д’Антен как „первый“, а также „самый солидный“ торговый дом в мире, – „еще не дотягивают до десяти тысяч километров, то есть всего лишь до десяти миллионов метров. Так что один только этот магазин мог бы укрыть своими тканями, как шатром, все железные дороги Франции, что было бы особенно приятно в летнюю жару“. Три или четыре подобных заведения заявляют о похожих цифрах, так что с помощью тканей, собранных вместе, можно было бы поместить под огромным навесом не только Париж <…>, но и весь департамент Сены, „что, опять же, было бы очень приятно в дождь“. Но как (приходит в голову вопрос) магазинам удается размещать и хранить эту неслыханную массу товаров? Ответ очень прост и к тому же логичен: всегда находится такое предприятие, которое превосходит по размеру другое.

„Можно услышать: ‘La Ville de Paris, самый большой магазин столицы’, ‘Les Villes de France, самый большой магазин в Империи’, ‘La Chaussée d’Antin, самый большой магазин Европы’, ‘Le coin de Rue, самый большой магазин в мире’. – ‘В мире’: иными словами, большего магазина на земле нет; это уже, пожалуй, предел. О нет; в этом списке еще отсутствуют ‘Магазины Лувра’, а они носят название ‘самых больших магазинов во Вселенной’. Вселенной! Сириус, вероятно, тоже