Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

высвобождающего форму из камня; даже там мысль властвовала над мускульной силой, передоверив ее безопасным строительным лесам и кранам». Ibid. S. 93. → Предшественники →

[F 4a, 2]

«Осман не смог разработать то, что можно было бы назвать политикой вокзалов <…> Вопреки словам императора, который, собственно, и окрестил вокзалы новыми воротами Парижа, непрерывное развитие железных дорог застало всех врасплох, превзошло все ожидания <…> Привычки определенного эмпиризма не так-то легко преодолеть». Lucien Dubech, Pierre d’Espezel. Histoire de Paris. P. 419 [523].

[F 4a, 3]

Эйфелева башня. «Встреченная поначалу единодушным протестом, она осталась столь же безобразной, но послужила для изучения беспроводной телеграфии <…>. Некоторые утверждали, что эта Экспозиция ознаменовала триумф железных конструкций. Более справедливо было бы сказать, что она ознаменовала их полный крах». Ibid. P. 416–462.

[F 4a, 4]

«К 1878 году уверовали, что железные конструкции принесут спасение: „вертикальные устремления“, как говорит г-н Саломон Рейнах, преобладание пустот над заполненностью и легкость видимого каркаса внушали надежду на рождение нового стиля, в котором возродится дух готики, обретя второе дыхание благодаря новым материалам. Когда в 1889 году инженеры воздвигли Галерею машин и Эйфелеву башню, вера в искусство железа обернулась отчаянием». Ibid. Р. 464.

[F 4a, 5]

О Беранже: «Единственный упрек, который он [Беранже] сделал правлению Луи-Филиппа, заключается в том, что тот позволил республике произрастать в душной теплице». Franz Diederich. Victor Hugo. S. 648 [524].

[F 4a, 6]

«Путь от первых локомотивов а-ля ампир к современной чисто функциональной форме знаменует собой прогресс». Joseph Aug. Lux: Maschinenästhetik [525].

[F 4a, 7]

«Люди, чья художественная совесть была особенно восприимчивой, бросали с алтаря искусства проклятие за проклятием в адрес инженеров-строителей. Достаточно вспомнить Рёскина». Meyer. Eisenbauten. S. 3 [526].

[F 5, 1]

Относительно художественной идеи стиля ампир. О Домье: «Вид напряженных мускулов вызывал в нем огромный энтузиазм. Его карандаш неустанно прославляет напряжение и работу мышц. <…> Но публика, о которой он мечтал, была совсем другого калибра, чем это презренное <…> общество торгашей. Он тосковал по социальной среде, которая, подобно греческой античности, давала бы людям незыблемую основу, на которой они возвышались бы, как на пьедестале, в своей могучей красоте. <…> Если смотреть на буржуа под таким углом <…> неизбежно возникает гротескное искажение. Карикатуры Домье, таким образом, были почти невольным плодом высокого порыва, который тщетно искал отклика в буржуазной публике. <…> Покушение на короля в 1835 году, в котором обвинили прессу, урезонило <…> ее дерзость. Политическая карикатура стала невозможной. <…> Поэтому созданные в это время шаржи на адвокатов полны самой кипучей страстности. Суд оставался единственным местом, где еще бушевали драки, вызывавшие бурю чувств, а адвокаты – единственными, кого мускульно выраженная риторика и профессиональная драматическая поза одарили тщательно проработанной физиогномикой. Fritz Th. Schulte. Honoré Daumier [527].

[F 5, 2]

Неудача Ле Аль (Les Halles), павильона Бальтара 1853 года, заключалась в том же злополучном сочетании каменной кладки и железа, что и в первоначальном проекте дворца для Лондонской выставки 1851 года, разработанном французом Оро. Парижане называли здание Бальтара, впоследствии снесенное, форт-де-Ла-Аль (le fort de la Halle).

[F 5, 3]

О Хрустальном дворце с вязами в центре: «Благодаря тентам, вентиляторам и бьющим вверх фонтанам под этими стеклянными сводами можно было наслаждаться восхитительной свежестью. Как заметил один из посетителей, „можно было подумать, что тебя омывают волны какой-то сказочной реки, что ты в хрустальном дворце какой-нибудь феи или наяды“». Adolphe Demy. Essai historique (sur les expositions universelles de Paris). P. 40 [528].

[F 5, 4]

«В 1851 году, после закрытия Лондонской выставки, в Англии стали задаваться вопросом, что же будет с Хрустальным дворцом. Один из пунктов договора по концессии земельного участка предусматривал <…> снос <…> здания: общественное мнение единодушно требовало отмены этого пункта <…>. Газеты пестрели всевозможными инициативами, многие из них поражали своей эксцентричностью. Один врач предлагал превратить дворец в госпиталь; другой – в общественные бани <…>. Кто-то говорил о гигантской библиотеке. Один англичанин, движимый беспредельной страстью к цветам, предлагал превратить всё здание в огромную крытую клумбу». Хрустальный дворец был выкуплен Френсисом Фуллером и перенесен в Сиденхем. A. S. de Doncourt. Les expositions universelles. P. 77 [529]. Ср: [F 6a, 1]. Биржа могла представлять собой всё что угодно, дворец мог использоваться для чего угодно.

[F 5а, 1]

«Мебельщик, работающий с полым железом… успешно соперничает с краснодеревщиком. Предметы мебели из железных труб, обожженные в печи, декорированные цветами или деталями под дерево, весьма элегантны и пышны, наподобие филенок дверей на картинах Буше». Edouard Foucaud. Paris inventeur. Physiologie de l’industrie française. P. 92–93 [530].

[F 5а, 2]

Площадь перед Северным вокзалом в 1860 году называлась площадью Рубе (Roubaix) [531].

[F 5a, 3]

На гравюрах того времени: кони, толкущиеся на вокзальных площадях; прибывшие дилижансы в облаках пыли.

[F 5a, 4]

Надпись на гравюре, изображающей катафалк на Северном вокзале: «Последние почести, возданные в Париже Мейерберу [532] [железнодорожной компанией] Chemins de fer du Nord».

[F 5a, 5]

Фабричные помещения с галереями и железными винтовыми лестницами внутри. На первых проспектах и иллюстрациях производственные и торговые залы, зачастую расположенные под одной крышей, изображены в разрезе, как кукольные домики. Именно так оформлена брошюра обувной фирмы Pinet 1865 года. Нередко встречаются студии как у фотографов, с раздвижными шторами перед световым люком. Кабинет эстампов.

[F 5a, 6]

Эйфелева башня: «Примечательно, что при всей своей гигантской величине это знаменитейшее здание эпохи <…> тем не менее выглядит как безделушка <…>. Это объясняется тем, что посредственное художественное чувство эпохи было способно мыслить только в жанровом духе и в технике филиграни». Egon Friedell. Kulturgeschichte der Neuzeit. S. 363 [533].

[F 5a, 7]

Мишель Шевалье [534] переложил в поэму грезы о новом храме:

Я покажу тебе свой храм, говорит Господь.

Колонны храма

Были балками

Полые колонны литого железа

Это был оргáн нового времени

Остов из железа, чугуна и стали

Бронзы и меди

Архитектор водрузил его

На колонны

Будто струнный инструмент на духовой

…………………………………………..

Днем каждое мгновение издавал собор

звуки новой гармонии

Пик собора громоотводом

Уходил в облака

Выискивая силу электричества

Бури переполняли его жизнью и напряжением

На вершине минаретов

Телеграф размахивал руками

И со всех краев приносил

Народу вести благие.

D’Allemagne. Les Saint-Simoniens. 1827–1837. P. 308 [535].

[F 6, 1]

Китайская головоломка, вошедшая в моду в эпоху ампира, отражает пробуждающееся в этом веке чувство конструкции. Задачи, которые появляются на макетных листах того времени в виде заштрихованных частей пейзажа, архитектурного вида или фигур, – провозвестники кубистического принципа в пластических искусствах. (Проверить: заменяет ли на аллегорическом изображении в Кабинете эстампов головоломка калейдоскоп – или наоборот.)

[F 6, 2]

Глава «Париж с птичьего полета» – «Собор Парижской Богоматери», т. I, кн. 3 – завершает обзор архитектурной истории города ироничной характеристикой современности,