Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

[E 13, 5]

Уже в «Прошлом, настоящем и будущем Республики» (Le passé, le présent, l’avenir de la République. P. 31 [484]) (цитируемом в: Cassou: Quarante-huit. P. 174–175 [485]) Ламартин говорит «о бродячей, текучей, неуправляемой части города, которая развращается через свою праздность в общественных местах и готова бежать, при любом раскладе сил, за тем, кто громче всех кричит».

[E 13а, 1]

Шталь о парижских доходных домах: «Уже [в Средние века] это был перенаселенный город, затянутый узким поясом крепостных стен. Свой дом или хотя бы скромный домик был не по карману большинству горожан. На узких участках земли громоздились этаж за этажом, обычно всего в два, а то и в одно окно (в других местах было принято строить дома с тремя окнами). Как правило, здание ничем не украшалось и если попросту не оканчивалось крышей, то в лучшем случае к нему добавлялся фронтон. <…> Вверху оно часто увенчивалось довольно причудливыми низкими надстройками и мансардами рядом со стенами дымохода, что располагались почти вплотную друг к другу». Шталь видит в свободной конструкции крыш, которой придерживаются и современные парижские архитекторы, «фантастический и откровенно готический элемент». Fritz Stahl. Paris: Eine Stadt als Kunstwerk. S. 79–80 [486].

[E 13a, 2]

«Повсюду <…> присоединены причудливые дымоходы, еще сильнее подчеркивающие неустойчивость этих форм [мансард]». Это <…> общая черта всех парижских домов. Даже на самых старых из них можно увидеть круто поднимающуюся стену, из которой выступают верхушки дымящихся керамических труб. <…> Здесь мы отдаляемся от римского начала, которое всегда казалось характерным для парижской архитектуры. Мы приближаемся к его противоположности – готике, к которой явно отсылают дымовые трубы. <…> Более широко можно определить это начало как северное, а затем обнаружить, что и другой <…> северный элемент смягчает римский характер улицы. Ведь новые бульвары и проспекты <…> почти сплошь засажены деревьями <…>, а ряды деревьев в городском ландшафте, конечно, вполне северная черта». Ibid. S. 21–22.

[E 13a, 3]

В Париже современный дом «постепенно развивался из существующих форм. Это произошло потому, что эти формы уже представляли собой типичный для большого города дом, созданный здесь в XVII веке <…> на Вандомской площади: в ее особняках, тогда дворцах, теперь размещаются всевозможные деловые учреждения <…> без каких-либо изменений в фасадах». Ibid. S. 18.

[E 14]

Оправдательный приговор Осману: «Хорошо известно, что в <…> девятнадцатом веке наряду с другими ключевыми художественными понятиями было полностью утрачено понятие города как <…> целого. Поэтому градостроительства больше не существовало. Город беспорядочно встраивался в старую сеть улиц и так же беспорядочно расширялся. <…> С тем, что можно с полным основанием назвать архитектурной историей города <…>, было таким образом повсеместно покончено. Париж – единственное исключение. Люди относились к этому с непониманием и, чаще, неодобрением» (S. 13–14). «Три поколения не знали, что такое городское планирование. Мы знаем, но это осознание приносит нам в основном лишь сожаление об упущенных возможностях <…>. Однако только благодаря таким размышлениям мы готовы оценить работу этого единственного гениального градостроителя современности, который, косвенным образом, создал и все крупные американские города» (S. 168–169). «При взгляде из настоящего большие прорезанные улицы Османа приобретают свое истинное значение. С их помощью новый город проникает <…> в старый, притягивает его к себе, не посягая на его особый характер. Таким образом, помимо пользы они обладают эстетическим воздействием: старый и новый город не противостоят друг другу, как это происходит повсеместно, а сосуществуют, сливаясь в единое целое. Как только вы выходите из старых переулков на одну из улиц Османа, вы сразу же соприкасаетесь с новым Парижем, Парижем последних трех веков. Ведь он перенял не только форму проспекта и бульвара у города-резиденции, каким создал его Людовик XIV, но и форму дома. Только благодаря этому его улицы могут выполнять эту функцию – превращать город в зримое единство. Нет, он не разрушил – он завершил Париж. <…> Это необходимо сказать, даже зная, сколько красоты было принесено в жертву. <…> Конечно, Осман был одержим: но свершить такой переворот мог только одержимый». Ibid. S. 173–174.

[E 14a]

F

[Железная конструкция]

Каждой эпохе снится следующая.

Michelet. Avenir! Avenir! [487]

Диалектическая дедукция железной конструкции; она отличается от греческой (балочное перекрытие) и средневековой (сводчатый потолок) каменной постройки. «Иное искусство, в котором иной статический принцип задает основной тон, звучащий еще более великолепно, чем оба прежних, вырвется из лона времени и обретет жизнь. <…> Новая, доселе небывалая потолочная система, которая, разумеется, вскоре породит и новое царство художественных форм, даст <…> о себе знать, как только в качестве конструктивного принципа будет признан материал ранее не применявшийся или даже до сих пор неизвестный <…>. А материалом этим является <…> железо, использование которого в подобной функции уже началось в нашем веке. По мере всё более глубокого изучения и испытания статических свойств железа становится очевидно, что ему суждено стать основным материалом потолочной конструкции при возведении зданий грядущих времен и однажды вознести ее – благодаря статике – так высоко над эллинской и средневековой, как арочный свод вознес когда-то Средневековье над монолитной системой каменных перекрытий Древнего мира <…>. Если, следовательно, из арочной конструкции заимствуется статический принцип силы и преобразуется в совершенно новую и неизвестную систему, то, с другой стороны, в развитии художественных форм новой системы следует опираться на эллинский формальный принцип». Zum hundertjährigen Geburtstag Karl Böttichers. S. 42, 44–46. («Принцип эллинского и германского способов строительства с точки зрения перенесения в современную архитектуру».) [488]

[F 1, 1]

Преждевременное появление стекла, железа. В пассажах и самый хрупкий, и самый прочный материал был сломлен, так сказать, обесчещен. В середине прошлого века люди еще толком не умели строить из стекла и железа. Поэтому дневной свет, проникающий сверху сквозь стекла между железными балками, такой грязный и тусклый.

[F 1, 2]

«В середине тридцатых годов стала появляться железная мебель – кровати, стулья, геридоны, жардиньерки, – и, что весьма характерно для того времени, за ней тут же признали особое преимущество: такой мебелью можно правдоподобно имитировать любую породу дерева. После 1840 года появляется французская мягкая мебель, и с ней воцаряется обивочный стиль». Max von Boehn. Die Mode im XIX. Jahrhundert. S. 131 [489].

[F 1, 3]

Оба достижения техники, стекло и чугун, шагают в ногу. «Не считая бесчисленного множества источников света, оборудованных торговцами, по вечерам эти галереи освещены тридцатью четырьмя чугунными газовыми фонарями, которые держатся на чугунных завитках, расположенных на пилястрах». Вероятно, речь идет о пассаже Оперы. Jacques-Antoine Dulaure. Histoire physique, civile et morale de Paris, depuis 1821 jusqu’à nos jours. P. 29 [490].

[F 1, 4]

«Почтовый дилижанс подъезжает к набережной Сены. Молния сверкает над Аустерлицким мостом. Карандаш замирает!» Karl Gutzkow. Briefe aus Paris. S. 234 [491]. Аустерлицкий мост был одной из первых железных конструкций в Париже. Озаряемый вспышкой молнии, он становится эмблемой зарождающегося технического века. Рядом – дилижанс с упряжкой вороных, копыта которых высекают романтические искры. И карандаш немецкого автора, который их зарисовывает: прямо-таки великолепная виньетка в стиле Гранвиля.

[F 1, 5]

«Действительно, нам неведомы прекрасные театры, прекрасные вокзалы, прекрасные всемирные выставки, прекрасные казино – а значит, прекрасные промышленные или никчемные