Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма - Ирина Анатольевна Жеребкина

в субъекте существует нечто, что сопротивляется его полному включению в так называемый жизненный контекст и тому, что у Фрейда называется «принципом реальности», и что всегда сопротивляется акту означивания. С этой точки зрения, кражу Мурой нефритовой статуэтки мы не можем редуцировать к сфере отношений, регулируемых «принципом реальности»: в этом акте необходимо искать то, что Лакан называет логикой фантазма.

В попытке интерпретации бессознательного, мы, по мнению Лакана, неизбежно сталкиваемся с парадоксом разрыва между уровнем Символического, организованным как нарратив (например, берберовский биографический нарратив о Муре), и уровнем Воображаемого, который формируется как фантазматическое видение (Мурино jouissance в представлении Берберовой). При этом отношение к Другому (любовь или ненависть) ориентировано не на его объектные характеристики: ведь фокусом, регулирующим организацию этих отношений, выступает объект а, фантазматически доступный субъекту. Поэтому Лакан считает, что отношение к Другому (например, к Муре) как объекту а строится на уровне фантазматического видения и функционирует как неразрешимый цикл «любить ненавидеть». И чем интенсивнее протекает фантазм, тем с большей степенью уверенности субъект (Берберова) воспринимает фантазматический объект (Муру) как «настоящую реальность», в лакановских терминах – «настоящую Вещь». Однако главная проблема этого типа видения заключается в том, что создающий реальность фантазм не служит достаточной защитой от Реального, которое, как не устает повторять вслед за Лаканом Жижек, не регулируется ни принципом реальности, ни процедурами символизации и всегда возвращается на уровне спектрального восприятия. В этом смысле писать биографию (чужую) или автобиографию (свою) значит и в том, и в другом случае совершать один и тот же акт перформирования неэссенциального – вопреки точке зрения феминистской литературной критики, открывшей в 60-е годы жанр женских литературных биографий как форму письма о «подлинно женском» и определившей его как репрезентацию «подлинной женской сущности» (которая впоследствии была переоткрыта в качестве лесбийской как еще более «подлинной»)[208] – женской субъективизации.

Красть биографию/«убивать взглядом»

Вернемся к вопросу о краже как о краже биографии. Как известно, биографию украла Мура. Она не была потомком Аграфены Закревской, пушкинской «медной Венеры», не перевела на английский 36 томов русской классики, хотя об этом и сообщает в своих воспоминаниях Брюс Локкарт, не была «любимицей русской императрицы» и «не знала близко Распутина», не была, хотя эта информация была помещена в некрологе Таймс, «потомком Елизаветы Петровны от её брака с Разумовским» – что Берберова в конце Железной женщины приводит как самый доказательный аргумент, разоблачающий Муру и её украденную биографию.

В то же время биографический нарратив как раз и стремится реализовать функцию захвата или кражи Другого, в данном случае, Муры Берберовой. С этой целью может применяться эффект, который Лакан называет «пристальным взглядом», характеризующимся через определение убийственного.[209] В отличие от трактовки женской автобиографии в феминистской литературной критике, Берберова решительно отвергает так называемую «феминистскую утопию женского», обнаруживая у себя, а не у Муры чувство раздражения по поводу характеристик женского в эпоху модернизма: ведь это она, а не Мура «не любит раздвоенности», упорно открывая в структуре онтологической двойственности искомый ею единственный смысл и связанную с ним истину (подтверждаемую фактом деградации Муриного толстого, алкогольного тела в конце её жизни, в отличие от изящного тела самой Берберовой). Ведь что означает в данном контексте писать (чужую) биографию? Фактически это, используя убийственный взгляд, присваивать чужую идентичность или «красть» её. Таким образом, Берберова посредством процедуры биографического присвоения пытается «украсть» Мурину идентичность и, более того, она одна стремится стать полноправной хозяйкой этого акта присвоения. В этом контексте убивать взглядом означает «красть» чужую судьбу, что в своей основе идентично тому, как Мура крадет нефритовую статуэтку. Более того, никто не может оспорить или опровергнуть Мурину биографию в версии Берберовой, так как Мура уже давно мертва и, по признанию самой Берберовой, «не осталось людей, которые знали её до 1940 года, или даже до 1950-го».[210]

Иначе говоря, не случайно прозвище «железной женщины» в литературной критике закрепилось в итоге за самой Берберовой, а не за Мурой.[211]

В то же время парадоксальным образом Берберова может писать свой текст о Муре лишь постольку, поскольку – несмотря на все «убийственные» разоблачения – Мура всё-таки остается Другим, «железной женщиной», которой она была и для Горького, и для Уэллса, и для самой Нины Берберовой. И хотя Берберова, не кончает жизнь самоубийством, в отличие, например, от героя фильма Подсматривающий Майкла Пауэлла (для которого самоубийство становится единственным жестом, позволяющим сохранить значение Другого), получается, что в берберовском романеразоблачении побеждает всё-таки Мура, оставаясь живой в мертвом теле классического берберовского биографического нарратива.

Именно поэтому Берберова и реализует в своем биографическом тексте одновременно две противоположные стратегии – с одной стороны, стратегию скопофилии и присвоения («кражи» и «убийства») женского jouissance Муры (то есть того в Муре, что «больше, чем она есть»), но, с другой стороны, стратегию наслаждения Муриным женским jouissance (то есть тоже тем, что в ней «больше, чем она есть»).

Красть «судьбу»/ автобиографический нарратив

Если биография как жанр (и как нарратив) использует прием «убийственного взгляда», направленного на Другого, то автобиография также строится на основе взгляда, но направленного не во вне, а на себя самого. В то же время, когда мы обращаемся к опыту автобиографии, мы, как показывает Жак Деррида, должны исходить не только из действия самонаправленного взгляда, но и из присутствия в этом типе нарратива самореферентного голоса, который связывается Деррида с функцией логоса в культуре.

Славой Жижек предлагает альтернативную концепции Деррида версию соотношения визуального и аудио измерений в автобиографическом нарративе. Он также подчеркивает роль голоса, но такого, который не принадлежит субъекту или персоне, или даже внешнему комментатору, но который «не принадлежит никому» и направлен, по словам Жижека, в пробел в поле видимого, к тому измерению, которое исключает наш взгляд как таковой.[212] Другими словами, формулирует Жижек, мы слышим что-либо потому, что не можем это видеть, более того, мы слышим там и потому, где не можем видеть. В противоположность дерридаистскому различению голоса и взгляда Жижек формулирует, что именно взгляд связан с понятием рефлексии, то есть логосом. Почему? Потому что только взгляд в автобиографической операции включает в себя измерение рефлексии в смысле познания себя как внешнего объекта (процедура разглядывания субъектом себя как «объективной» данности), в то время как в случае самореферентного голоса мы имеем дело лишь с иллюзией непосредственного автовосприятия, которое уничтожает даже малейшую возможность самодистанцирования. Жижек утверждает, что основной конструкцией «метафизики присутствия» является не дерридаистская конструкция голоса как логоса, а конструкция комбинации