Играя с огнем. История Марии Юдиной, пианистки сталинской эпохи - Элизабет Уилсон

музыке и философии, постоянно стремясь таковые умножить, одновременно дерзал бы обладать пониманием общих задач искусства и хоть сколько-нибудь стремился к синтезу, являясь одновременно живым и действующим непогасшим концертантом-инструменталистом».[377] Юдина объясняла митрополиту Филарету, что ее интерпретации представляли собой уникальный теологический и философский взгляд на мир, в то время как сущность музыки оставалась скрытой от многих, в том числе и от музыковедов.

Юдина поддерживала принципы творчества Владимира Фаворского, согласно которым осознанный отказ от иллюзорного правдоподобия позволил Фаворскому «…включая в свои листы широкий круг явлений, вскрывать их внутренние закономерности и связи».[378] Сущность изображения заключается в его связующей силе, а не в визуализации изображаемого предмета – «Музыка ведь не копирует эмоцию, не "удваивает" ее, она (как некий символ) указывает на нее!»[379] Юдина также разделяла идеи Павла Флоренского, выраженные в его эссе «Обратная перспектива»: чем больше произведение искусства создано по «правильным» параметрам (он говорил об иконах), тем больше оно склонно источать холодность и терять связь с реальностью. «Правдоподобность не гарантирует жизнеспособность творчества, а противоречит ей».[380] Применение этого утверждения к музыке подразумевало непрерывный поиск символического значения, что стало для Юдиной делом всей жизни, не в последнюю очередь в ее понимании Баха. Если в 1920-е годы изучение «Хорошо темперированного клавира» для ленинградских учеников Юдиной было обязательным, то пианист Лев Оборин, ее коллега по Московской консерватории, вспоминал, что она «…вовсе исключила Баха из репертуара своих московских студентов, считая, что исполнителю в годы ученичества еще недоступно истинно глубокое постижение творчества Баха».[381] Вместо этого она задавала им полифонические произведения более ранних композиторов или русских и немецких композиторов второй половины девятнадцатого века.

Занятия Юдиной с их располагающей к обсуждению атмосферой были популярны и у студентов других классов. Их регулярно посещала замечательная пианистка Мария Гринберг, ученица Блуменфельда и Игумнова. В 1935 году она завоевала вторую премию на Всесоюзном конкурсе, ее ждала грандиозная карьера. Но два года спустя отец пианистки, ученый Израиль Гринберг, и ее второй муж, польский поэт и убежденный коммунист Станислав Стенд, были арестованы и расстреляны как враги народа. Гринберг уволили с должности солистки Московской филармонии. Она зарабатывала гроши, аккомпанируя на любительских балетных занятиях. Юдина не питала иллюзий по поводу существующего положения вещей, но Гринберг верила в советскую идею. Рассказывали, что она всерьез подозревала, что ее муж мог быть «врагом народа». Гринберг написала письмо Сталину, но ответа не получила, что неудивительно. Такую наивность Юдина не могла понять – это было равносильно примирению с палачами.[382] Отношение Юдиной к Марии Гринберг было неоднозначным. Когда ей наконец разрешили вернуться к выступлениям, Юдина прислала цветы, но не пришла в Малый зал консерватории на ее сольный концерт. Однако позже они стали дружными коллегами по Институту имени Гнесиных; «…спустя годы Юдина сказала Марии Израилевне, пришедшей за кулисы поблагодарить ее после концерта: "Когда я умру, Мария Израилевна, вы будете играть в этом квинтете (Брамса)"».[383]

Гринберг находила занятия Юдиной чрезвычайно интересными, но не считала ее прирожденным педагогом: «Ее сильный, почти воинственный характер сокрушал любого, кто имел с ней дело».[384] Учившаяся у Юдиной позже Марина Дроздова – биограф Юдиной и племянница учителя Юдиной Владимира Дроздова – не согласна с этим: «Она любила всех и отдавала каждому максимум того, чем владела сама, вплетая в бесконечную цепь искусств все новые и новые звенья. Она прививала своим ученикам чувство связанности, ответственности перед самим собой, друг перед другом и музыкой, учила испытывать радость сотворчества, радость совместного служения искусству, людям, служения Красоте».[385]

В 1937 году, по предложению заведующего вокальным факультетом Анатолия Доливо, Юдина начала работать в классе вокальной камерной музыки. Еще со времен дуэта с Ксенией Дорлиак она активно интересовалась немецким песенным репертуаром (lieder) и исполнителями. Доливо считал, что молодые вокалисты получат огромную пользу от общения с таким выдающимся музыкантом, как Юдина, и она действительно творчески подошла к работе, превзойдя его ожидания. В период с 1937 по 1945 год она вела специальные курсы по вокальному репертуару для преподавателей и составила отчет для камерной секции Оперной студии[386], изложив пять важных принципов. Во-первых, композиторы и интерпретаторы должны совместно работать над созданием нового репертуара; во-вторых, необходимо выбирать хорошие поэтические тексты; в-третьих, важен качественный перевод (особенно немецких песен) на русский язык; четвертый принцип подчеркивал взаимодействие творческих, театральных и философских аспектов песенной литературы; пятый принцип касался тематических программ. Программу, по мнению Юдиной, можно построить вокруг общей темы, такой как «Природа» или «Баллада», или посвятить конкретному поэту, например Гете, либо одному и тому же поэтическому тексту, музыку на который написали разные композиторы.

Представление Юдиной о вокально-камерной музыке во многом совпадало с принципами Яворского, выработанными на основе его опыта работы с певцами. Музыкальный стиль и концептуальные образы должен определять историко-культурный фон. Кантилена и бельканто являются столь же необходимыми навыками, как артикуляция в речитативе и убедительность в повествовании, где драматический талант сочетается с техническим совершенством. Курс Юдиной стал лабораторией для обсуждения самых разных проблем. Главным были выступления – Юдина сама аккомпанировала ученикам на концертах и в радиопередачах. Предварительно она кратко рассказывала о тексте и мелодии песен. Как и Яворский, она верила в главенство слов над музыкой – то, как они положены на музыку, было «второй производной».[387]

Высокие общественные принципы Яворского базировались на идее всеобщего музыкального образования. При поддержке Луначарского в 1921 году он основал первый музыкальный техникум в Москве, где его теории были проверены на практике в работе со студентами всех возрастов, от маленьких детей до взрослых, от профессионалов до любителей. По мнению Яворского, до этого аспектом «активного слушания» систематически пренебрегали, поэтому он добавил курсы по музыкальному анализу к традиционным дисциплинам, таким как композиция и дирижирование. Его блестящие семинары на самые разные музыкальные темы были гвоздем программы как для студентов техникума, так и для свободных слушателей – не в последнюю очередь из консерватории.

В середине 1920-х годов Луначарский обратился к Яворскому с просьбой реформировать учебную программу Московской консерватории. Яворский встретил значительное сопротивление со стороны сотрудников и счел идеологический уклон консерватории прискорбным. Уволенный из техникума в 1930 году за передовые взгляды, Яворский устроился на работу в худсовет Большого театра и на должность главного редактора музыкального издательства «Музгиз». Его авторитет в профессии был настолько велик, что в 1937 году Шостакович – к тому времени уже признанный и более чем успешный композитор – попросил