Играя с огнем. История Марии Юдиной, пианистки сталинской эпохи - Элизабет Уилсон

заслуженных коллег. «…Работать в то время в Московской консерватории было легко и отрадно <..> Главенствовали два человека, совершенно различных и друг друга тем более многосторонне дополняющих, – Валентина Николаевна Шацкая (в 1937 году ректор Московской консерватории) и наш неповторимый Генрих Густавович Нейгауз».[405] Юдина исполняла на рояле оркестровые партии, работала с певцами над их образами и музыкальными характерами. Доливо набрал певцов из ее и своего классов. В этой превосходной команде Яворский стал консультантом, Протопопов – руководителем студенческого хора, а Владимир Фаворский – художником-постановщиком и костюмером. «Владимир Андреевич создал условные костюмы для женских ролей, а в качестве сценического оформления – переворачивающиеся разносюжетные щиты и меняющийся занавес, закрывающий орган Малого зала консерватории, где шел спектакль».[406]

Найти режиссера оказалось сложнее. Юдина и Яворский хотели пригласить Всеволода Мейерхольда, но в январе 1938 года его театр был закрыт. По словам Юдиной, «наш драгоценный Мейерхольд чувствовал себя забитым и подавленным. Я хотела укрепить его руководством силы студентов и, в свою очередь, оживить его дух». В начале 1938 года Станиславский пригласил Мейерхольда работать своим помощником. Затем он был назначен режиссером еще незаконченной оперы Прокофьева «Семен Котко» по роману Валентина Катаева «Я, сын трудового народа». 20 июня 1939 года, всего за неделю до того, как Прокофьев закончил партитуру, Мейерхольда арестовали. Это неудавшееся сотрудничество Мейерхольда и Прокофьева было одним из длинного списка «несостоявшихся событий», которые начались с постановки «Игроков» в Мариинском театре в 1916–1917 годах. Незадолго до этого, прямо перед открытием, запретили пьесу Пушкина «Борис Годунов» в постановке Мейерхольда с музыкой, написанной Прокофьевым. За несколько дней до ареста Мейерхольд высказал свое мнение на конференции театральных режиссеров в Ленинграде: «Охотясь за формализмом, вы уничтожили искусство».[407] Вскоре Мейерхольд бесследно исчез – следующие два десятилетия оставалась неизвестной даже дата его смерти, не говоря уже о подробностях его допросов и пыток. Друзья и коллеги были глубоко потрясены, когда месяц спустя зверски убили его жену Зинаиду Райх. Только теперь Прокофьев понял, как он чудовищно просчитался, вернувшись в Советский Союз.

В сложившейся ситуации Юдина и Яворский обратились к «социалистическому» режиссеру Серафиме Германовне Бирман, хотя и знали ее мнение о том, что «Орестея» несовременна и, следовательно, неактуальна. Следует добавить, что Бирман вместо Мейерхольда стала режиссером прокофьевского «Семена Котко». На судьбу оперы негативно повлиял подписанный 23 августа 1939 года пакт Молотова-Риббентропа о ненападении. Многое пришлось изменить – например, вместо немецких солдат-злодеев появились другие враги – украинские националисты с призывами к восстановлению монархии. В итоге постановку «Орестеи» возглавил преподаватель Института имени Гнесиных и ГИТИСа Минас Геворкян. Но самое большое влияние на продвижение оперы оказал Болеслав Яворский, который был учеником Танеева по композиции и контрапункту. Он и Юдина исследовали вопросы драматической условности, находясь под сильным влиянием теории Мейерхольда об «условном театре», основанном на символических или нерепрезентативных театральных приемах.

Готовясь к концертному выступлению, Яворский рассказал студентам консерватории и участникам постановки о своих встречах с Танеевым. «Орестея» Танеева была единственной русской оперой, написанной на классическую тему, где миф через музыкальную выразительность открывал глубочайшие человеческие переживания. Яворский рассказал о парадоксе Танеева. Консерватор по натуре, он был наделен неудержимым музыкальным любопытством к композиционным новшествам. Он принимал в других то, что ему самому было чуждо, и не в последнюю очередь в своих крайне непохожих учениках Скрябине и Рахманинове. Танеев сдержанно восхищался Вагнером, отдавая предпочтение Генделю и Моцарту. Взгляды Танеева на Вагнера были неоднозначными: он не любил музыкальные драмы, но восхищался смелым гармоническим языком и мастерством оркестровки. Известно его знаменитое острое высказывание Чайковскому, который когда-то был его наставником: «Многому у него (Вагнера) можно научиться, между прочим, и тому, как не следует писать оперы».[408] Эту реплику следует рассматривать в контексте глубокого знания Танеевым вагнеровского цикла «Кольцо нибелунга». Во время написания «Орестеи» Танеев был полностью погружен в анализ «Зигфрида» и заимствовал у Вагнера особенности построения сквозной драмы, плотную фактуру и интенсивный хроматизм гармонического языка, опору на архетипическую мифологию и использование лейтмотивов, чтобы передать предчувствие событий и реминисценции.

Сергей Протопопов писал о важности кульминационного момента в финале «Орестеи», где катарсис достигается «через установление нового порядка, в котором истина, справедливость и мир защищены законом».[409] Эта моральная концепция относилась к социальным проблемам, возникшим в России в конце девятнадцатого века, но очевидно была актуальна и в обществе, где закон больше не защищал своих граждан. Протопопов готовил студенческий хор. А у Танеева хор берет на себя традиционную роль комментатора, как в греческой трагедии, для которого композитор создал музыку большой полифонической сложности.

Юдина ценила активное участие Яворского в репетиционном процессе: «…случались у нас порою жаркие споры о темпах (без этого ведь нельзя), и о характеристиках действующих лиц; авторитет Болеслава Леопольдовича был непререкаем, но и я была порою несколько строптива, опираясь на свои былые университетские годы в Петрограде».[410] Понимание Яворским «Орестеи», по мнению Юдиной, возникло из его «отождествления с вечным через временное, соединения далеких голосов с их противоположностями, неумолимого продвижения к сути трагического конфликта. В контексте отчаяния, вызванного чередой убийств, Афина Паллада (богиня истины и мудрости) и Аполлон переносят искалеченных героев к свету и искуплению». Юдина признавала огромный масштаб оперы Танеева: «Но материал пестрый, неизбежно ассоциируемый с самыми разнообразными эпохами и стилями, в то же время недостаточность напряжения ритмической структуры, ординарное течение гармонии. Что же спасает произведение? Конечно – античность. Слушатель захвачен сюжетом <..> Он вырастает сам до масштабов греческой трагедии <..> Он поистине переживает катарсис, не замечая недостаточности музыки. Быть может, так иногда людям дано полюбить то или иное некрасивое лицо, если в нем светится душевное сокровище».[411] Безусловно, основные черты греческой трагедии – обреченные герои, ужасающие зверства и репрессии – казалось, были созвучны тому, что происходило в Советской России тех лет.

Полусценическая постановка «Орестеи» была с триумфом принята в Малом зале консерватории 6 мая 1939 года. Яворский поздравил всех участников с общим успехом предприятия. «В переполненной маленькой зеленой комнате он вынес свой вердикт: "Мертвые открывают глаза живым"».[412] Директор оперной студии при консерватории Назарий Райский заявил, что Юдина «поставила памятник Танееву».[413]

В первой половине 1939 года, репетируя «Орестею», Юдина не прекратила свою концертную деятельность. 16 февраля в Колонном зале Дома Союзов в Москве она за один вечер исполнила четыре концерта под управлением Абрама Стасевича. Этот фортепианный марафон должен был состоять из Пятого Бранденбургского концерта Баха, Концерта ре минор