Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

На пластинке было указано авторство Грандмастера Флэша и The Furious Five, но за этим указанием скрывалась далеко не однозначная история создания записи. Песня была самопалом, сделанным в домашней студии Эдом «Дюком Бути» Флетчером – сонграйтером и сессионным ударником лейбла Sugar Hill. В треке был запоминающийся синтезаторный хук от Джиггса Чейза, в котором чувствовалось влияние композиции Stepping Razor Питера Тоша и альбома Red регги-группы Black Uhuru. Бути и владелица Sugar Hill Сильвии Робинсон не смогли заинтересовать Флэша идеей записать The Message. Он и другие рэперы считали, что песня недостаточно энергична, а за такой текст преданные фанаты выгонят их со сцены. На вечеринки ходили, чтобы уйти от проблем, а не слушать о них рэп.

Но Робинсон и Бути всё равно записали трек, уговорив Мелла Мэла, рэпера из The Furious Five, добавить к песне последний куплет из забытой версии Superappin’. Робинсон посчитала, что The Message должен быть выпущен в виде сингла. Флэш понял, к чему всё идет, поэтому затащил оставшихся членов крю в студию, чтобы те попытались перечитать строки Бути. Это не сработало. Вместо этого Бути и Робинсон добавили их рэп в конец записи в качестве скита со сценой уличного ареста, отсылавшей к интерлюдии песни Стиви Уандера Living for the City. Ящик Пандоры был открыт: разногласия между группой и лейблом, а также между Мэлом и Флэшем закончились тем, что на следующий год Флэш покинул лейбл Sugar Hill. Вскоре вышел клип, в котором Флэш вместе с крю открывают рот под рэп, в записи которого из всей их команды участвовал только Мелл Мэл.

The Message, вторая по важности запись Sugar Hill после Rappers Delight, обязана своим успехом в первую очередь работе A&R-менеджеров и большим спросом на музыкальном рынке. И вместе с этим она оказала огромное влияние на хип-хоп-музыку. Запись не только стала очередным подтверждением превосходства рэперов над диджеями, но и иллюстрацией того, как феномен крю оказался жертвой переориентации хип-хопа на мир авторских прав, копирайта, директоров, агентов, юристов и глобальной аудитории. К концу 1983 года существовали две группы под названием The Furious Five, ведущие друг с другом тяжбу в гражданском суде, и обе они потушили свой творческий огонь горами кокаина стоимостью в тысячи долларов. С этого момента поколение хип-хопа стало одержимо вопросами собственности и авторских прав.

Однако Робинсон не подвело ее чутье: запись стала пятым рэп-синглом, достигшим золотого статуса. Безусловно, это была не первая пластинка, выпущенная рэперами после 1960-х, которая поднимала темы социального неравенства и институционного расизма. Достаточно упомянуть треки The Breaks, Hard Times и Tough Кертиса Блоу, How We Gonna Make the Black Nation Rise группы Brother D и Collective Effort и Vicious Rap Тани «Суит Ти» Уинли. Однако слишком медленный, чтобы раскачать толпу, бит The Message фокусировал внимание слушателя на ярких текстах Бути и Мэла и на их подаче – не буйной и выпендрежной, а переходящей от спокойной читки к яростному флоу в нужный момент. Чутье не обмануло и Флэша – это был самый мрачный и депрессивный рэп-бит из записанных к тому времени.

Эта атмосфера перекликалась со всё возрастающим отвращением к рейганомике – апофеозу пятнадцатилетия мягкого игнорирования – и чувством безнадежности, которое, как казалось, только усиливалось. Либеральные музыкальные критики, которые еще не успели сформировать свое отношение к рэпу, вцепились в него обеими руками. «Раньше было проще простого критиковать мейнстримный уличный рэп за чрезмерную громкость и отсутствие хоть какого-то посыла. Теперь это в прошлом», – писал Винс Алетти в газете The Village Voice, хваля припев The Message, который он описывал как «медленное скандирование, кипящее отчаянием и яростью», а также отмечая «волнующее, кинематографичное развитие» трека [9].

The Message станет одним из величайших примеров иронии в истории хип-хопа: столь искусственная и маргинальная, согласно тогдашним стандартам хип-хоп-культуры, композиция неожиданно точно и правдиво отразила опыт всего поколения и – с расчетливой праведностью – оказала невероятное влияние на будущее культуры.

ВЕСЕЛЬЕ И ПУШКИ

Визионерство Planet Rock, взывающее к всеобщему единению и преодолению барьеров, и картины социальной розни и повседневной жизни в гетто из The Message могли слиться только на танцполе. Однако в среде райтеров, желающих одновременно быть лидерами и стоять на страже культуры, противоречия только усиливались. Король граффити из Квинса Майк «ИЗ ЗЕ УИЗ» Мартин рассказывает: «По моему мнению, 1982 год был началом конца для граффити. Поэтому в то время я рисовал столько произведений, сколько мог. Я знал, что это будет последним вздохом уходящей эпохи».

Донди Уайт прославился благодаря блэкауту 1977 года. На следующее утро имя шестнадцатилетнего художника красовалось на ошеломляющем количестве вагонов, и с этого начался его путь от рядового граффитчика до генерала стиля [10]. Пять лет спустя он покинул подземку ради художественных галерей – карнавала открытий, встреч, контрактов и выставок. В 1982 году в День святого Валентина он открыл свою первую сольную выставку в битком набитой Fun Gallery.

Публичным лицом галереи была ее содиректор Патти Астор – участница протестов 1968 года, некогда соратница Уорхола и андеграундная кинозвезда, только что исполнившая в Диком стиле роль журналистки, которая приводит хип-хоп-культуру в даунтаун. Крошечная витрина галереи в Ист-Виллидж стала более классическим аналогом вольной галереи Fashion Moda из Бронкса. Галерея служила путеводной звездой для художников даунтауна, стремящихся пробиться на арт-сцену.

В августе 1981 года, когда галерея только открылась, это было временное пространство без названия. Приходившие туда художники стали предлагать свои варианты: «Кенни Шарф придумал Fun Gallery[122]. ФЭБ 5 ФРЕДДИ хотел назвать ее The Serious Gallery[123], – говорит Астор. – Мы оставили Fun» [11]. Выставка ФЭБа вызвала международный интерес. Ист-Виллидж – некогда утыканная иглами сомнамбула – внезапно повеселел и очнулся. В разгар арт-лихорадки в районе располагалось более семидесяти галерей [12].

Внутри движения усиливались противоречия. Хотя некоторые райтеры называли галереи своими новыми депо, они никогда бы не овладели миром искусства так же, как миром вагонов метро, полным транспортных копов, неопытных райтеров и конкурентов. Спустя годы Элизабет Хесс будет задаваться вопросом, который на тот момент не имел ответа: «Что вдохновило покровителей поддержать их, а арт-дилеров легитимизировать их неортодоксальные таланты? Была ли в этом заслуга их дарования, или дело было в их классовом происхождении и расовой экзотике?» [13]

«Между 1982 и 1985 годами я создал достаточно работ, чтобы обеспечить десятерых дилеров в пяти галереях, – делился с ЗЕФИРом ДОНДИ. – Но дело в том, что мне казалось, что если я не буду продолжать рисовать, как на улицах, то люди не будут считать меня настоящим художником» [14]. Коллекционеры, заигрывающие с радикальным шиком граффити, надели на художников непривычную им смирительную рубашку из предубеждений и ожиданий.

Становилось очевидно, что крупнейшие галереи жаждали сделать звезд из Харинга, Баскии и Шарфа, но в художниках из метро они видели лишь кучку первобытных людей. ЗЕФИР рассказывает: «Я часто думаю о том, что КРЭШ и ФУТУРА, будучи абсолютно разными художниками с совершенно разной визуальной эстетикой, оба страдали оттого, что люди, которые представляли их работы, зачастую не хотели или не могли показать их личностями со своим отчетливым видением. У каждого из художников были свои фишки. Но они не проявлялись, потому что у очень немногих дилеров и владельцев галерей, за редким исключением, было желание устраивать персональные выставки райтеров».

В 1981 году групповые выставки для небольших галерей были способом найти свою публику и заработать себе имя, а для маргинальных художников – возможностью объединить усилия, чтобы шокировать новизной. К 1983 году групповые выставки стали еще одной формой маргинализации. В то время как захмелевшие представители мира искусства поднимали бокалы в свою честь, дескать, мы дали дорогу молодежи из гетто, культуру граффити, обитавшую в метро и на улицах, захлестнула волна невиданного насилия.

Мэр Эд Коч и глава MTA Ричард Равич превратили депо в военный объект: граффити окружили колючей проволокой, его караулили сторожевые псы. На все это ушло двадцать миллионов долларов. Вагоны