Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

Обстановка привлекала и обычных белых. Дэвид Хершковиц, музыкальный журналист, который в будущем будет издавать журнал PAPER, был как раз одним из них. «Там было клево, без дебоша. И я не помню, чтобы там ощущалась опасность или что-то подобное – то, во что всё в итоге вылилось, – вспоминает он. – Меня привлек хип-хоп, который приходил в даунтаун из Бронкса, прямо в мой район, и смешивался с артистами, художниками и людьми, которые жили на Манхэттене, у которых в то время не было прямого контакта с хип-хопом. Двери были открыты».

«Публика была разнообразной. Вот почему мне там так нравилось. Неожиданно оказалось, что люди разных рас отлично проводят время, тусуясь вместе в одной комнате, что было редкостью. Музыка и искусство объединяли».

Он добавляет: «Что еще напоминает мне о тех днях, так это стиль. Эпоха небрежного стиля подошла к концу. Панк-рок был про рваную одежду, футболки и просто был неряшливым. Здесь ребята тоже носили джинсы, но отутюженные. На них тоже были кроссовки, но абсолютно белые. Я помню, как один раз зашел в уборную и спросил: „Что это вы делаете?“ А там ФЭБ 5 ФРЕДДИ и еще один парень чистили свою обувь зубными щетками. Ребята из гетто выходили в свет и показывали всем, как надо одеваться, как выглядеть свежим, чистым, как привести всё в порядок, будь то танец, граффити, рэп или диджейство. Во всём этом был стиль».

Среди толпы, отжигающей на танцполе, было новое поколение белых ребят, наблюдавших, как будущее подступает прямо к носкам их адидасовских суперстаров. Данте Росс, ставший в конце 1980-х исполнительным директором по подбору хип-хоп-артистов и репертуара, вспоминает: «Я ходил в „Рокси“ вместе со своим соседом Адроком. Я, пацаны из Beastie Boys и девчонки из Luscious Jackson – мы были горсткой людей, которым довелось пережить это дерьмо, пока оно еще было открытым и крутым, пока Нью-Йорк еще не стал банальным, а хип-хоп был местным явлением. Слова „альтернативный“ еще не существовало. Это было потрясающим моментом, чувак, моментом „Граффити-рока“. Всё смешалось, быть эклектичным считалось клевым». Музыка была быстрой, яркой: Buffalo Gals Малкольма Макларена, Bustin’ Loose Чака Брауна, Soul Makossa Ману Дибанго, Start Me Up The Rolling Stones, Release Yourself Aleem, новые рэп-записи ФЭБа и ФЭЙЗа 2 стали идеальной витриной для демонстрации возможностей Rock Steady.

Шестнадцатилетний Крейзи Легз больше всех был поражен тем, чего добился вместе со своей крю всего за три года. «Мы были звездами, – говорит он. – Когда мы только начали выступать, во время джемов в Бронксе мы стояли за канатами. Теперь же мы начали выходить на ринг. У нас появилась возможность выступать вместе с Cold Crush Brothers, Fantastic Five, Флэшем, Грандмиксером ДиЭсТи, The Funky 4+1, мы стали частью элиты хип-хопа. Мы много об этом думали. И были просто благодарны находиться там, где наши способности могли оценить люди, на которых мы ориентировались».

«Мы просто невинно веселились, – добавляет он, – не осознавая, что закладывали фундамент того, что впоследствии превратится в индустрию, которая будет приносить миллиарды».

Чарли Эхерн вспоминает: «Вечером мы шли в „Рокси“, и там было восемь сайферов би-боев. За кулисами девчонки давали четырнадцатилетним художникам граффити, которым не терпелось поиметь блондинку. Всё было клево. Много азарта, много энергии».

«Ох, чувак, „Рокси“, – вздыхает ДОУЗ, – это дом! Деньги тогда текли рекой, а кокаин сыпался с неба».

«Я называю это „пыльными воспоминаниями“. На хер воспоминания о звездной пыли[117], это пыльные воспоминания! – смеется он. – Все кругом были под кайфом, ходили с кокаином, завернутым в газету, просто тусили в VIP-комнате с Мадонной, Шэннон[118], и чертовой Джоди Уотли[119], и чертовыми Shalamar, и со всеми ними. Было весело». Он качает головой, вспоминая свои подростковые выходки, и в этом чувствуется как гордость, так и тоска.

ДОУЗ продолжает: «Вы могли повстречать кого угодно: от ценителей нью-вейва до фанов хардкор-панка, от би-боев до шпаны, ими прикидывающейся, фешн-боев, танцевавших Дале Вебо[120], обитателей клуба Бенитеса „Веселый дом“, облаченную в кружева Мадонну, выскочек, прикидывавшихся богемными художниками-нуво. Но это было круто, потому что все ладили друг с другом и ты мог повстречать по-настоящему клевых телок. И немного странных телок. И очень, очень, очень странных!»

ДОУЗ оживляется: «В том месте происходило безумное дерьмо. Даже моя мама туда ходила! Мама Кена Свифта ходила. Мама Крейзи Легза! Да! Нам всем было стыдно. Типа: „Ой, ма! Убирайся отсюда, ну хорош!“ – „Я так горжусь тобой, сынуля, иди сюда!“ Мы отвечали: „Бли-и-ин, ма, иди отсюда!“ Приходилось прятаться, пока мамы не уйдут. Когда они уходили, мы такие: „Йее! Отлично! Чё кого, детка!“ – ДОУЗ смеется, дает пять и изображает, как он нюхает со стекла, расчерченного кокаиновыми дорожками: – Шмы-ы-ы-ы-ы-ыг! Ах-х-х. Нормас!»

Чи Чи Валенти, типичный представитель даунтауна, который иногда выступал ведущим на тусовках в «Рокси», писал: «К концу 1982 года пятницы стали днями обязательных „экскурсий“ для приезжих журналистов и европейской псевдоэлиты: приехать в Нью-Йорк и не побывать в „Рокси“ было немыслимо. Он наиболее точно воплощал то, чем должен быть Нью-Йорк – мультирасовым центром мировой культуры, подпитываемым пылкой и бескомпромиссной молодежью» [5].

Блу пыталась сочетать в клубе самые разные творческие амбиции, проводя весьма эклектичную и в такой же степени инновационную концертную политику. Она привела в клуб виднейших исполнителей Верхнего Манхэттена: Double Trouble, The Treacherous Three, The Fearless Four, The Disco Four, The Crash Crew, The Sequence, Masterdon и Def Committee DJs. На заре карьеры на сцену «Рокси» выходили New Edition, Мадонна и Run DMC. Блу пригласила девчонок, танцующих дабл-датч, молодежную танцевальную труппу из Гарлема, а также крю, практиковавшую бразильскую капоэйру. Она даже наняла коренных американцев, чтобы те исполнили Солнечный танец.

Как бы ни были хороши эти моменты, некоторые из ведущих хип-хоп-артистов стали задаваться вопросом, а что же тут происходит на самом деле? Справедливо ли им платят? Не эксплуатируют ли их? Какими их видит белая толпа из даунтауна? Или принадлежность к анти-«Студии 54» значит лишь то, что уличные ребята теперь тоже могут нюхнуть кокаина?

Крейзи Легз говорит: «С одной стороны, это было типа зоопарка, где белые могли тусоваться с нами в одной клетке и чувствовать себя в безопасности, зная, что их не побьют и не нагнут, как на джеме в Бронксе, будто теперь им позволено тусоваться в клетке с животными, понимаете? С другой стороны, наша культура и мы сами стали попадать в те места, в которых мы даже не мечтали оказаться. Происходил своего рода обмен».

Он добавляет: «Я не буду сидеть здесь и делать вид, мол: „О да, золотые были времена!“ Бывало всякое, но среди прочего именно тогда нас впервые стали дурачить. Я об этом не сожалею. Я это пережил. Но такова была реальность».

НА КРАЮ

За пределами мира «Рокси» рейгановская рецессия раздула безработицу до самого высокого уровня со времен Великой депрессии: в поисках работы находилось тридцать миллионов человек [6]. Официальная безработица среди черных составляла двадцать два процента [7]. Число бедных также подскочило. В 1983 году за чертой бедности оказались тридцать шесть процентов черного населения – максимальный показатель за двадцать пять лет. У молодежи дела обстояли еще хуже. По оценкам, лишь у каждого пятого молодого жителя Нью-Йорка была работа, а среди афроамериканцев – лишь у каждого десятого; это были самые низкие показатели молодежной занятости в стране [8].

С наступлением темноты диджеи ставили Pump Me Up группы Trouble Funk, которая иронично призывала людей танцевать, чтобы их проблемы исчезли: «Всё, что мы хотим, – это видеть, как работает твое тело!»[121] Однако каждая ночь в «Рокси» сменялась рейгановским утром, которое было хуже любого отходняка. Спустя пару недель после открытия «Рокси» вышла запись