Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

ОТСТУПНИКИ

Том Сильверман когда-то был диджеем на радио своего колледжа, но затем бросил обучение в аспирантуре, где изучал экологическую геологию, и переехал в Нью-Йорк, чтобы с головой окунуться в диско. Выпустив три хита вместе с Бамбаатаа на своем лейбле Tommy Boy, он четко понял, что ему нужно делать и для кого. «Мой талант – продвигать подобные вещи и понимать, кому ты продаешь пластинки, – объясняет он. – Аудиторией Tommy Boy были черные подростки лет тринадцати» [1].

Вначале Сильверман планировал выпускать только двенадцатидюймовые синглы. Но успех Бамбаатаа требовал полноценного альбома. Сильверман и Бамбаатаа начали спорить. «Ему нравятся рок, калипсо и регги, он хотел, чтобы все песни были разными. А люди хотели больше музла типа Planet Rock», – говорит Сильверман. Пока юристы Бамбаатаа и Сильверман разбирались между собой, выход альбома задерживался. «Звукозаписывающие компании пытались диктовать нам, что нам записывать и что мы должны делать, – объясняет Бамбаатаа. – Мы сказали: „Слушайте, мы отступники, мы поем то, что хотим петь, одеваемся так, как хотим одеваться, и говорим то, что хотим сказать“» [2]. Позже из этого противостояния вырастет еще один манифест Бамбаатаа.

Трек Renegades of Funk начинался строчкой из гимна движения «Черная сила» под названием Message From A Black Man, записанного в 1969 году группой The Temptations: «Как бы сильно ты ни пытался, нас тебе теперь не остановить»[130]. Затем шел проигрыш от Артура Бейкера и Джона Роби – оркестр синтетических ударных, которые стучали мощней, чем что-либо из того, что они делали ранее. Трек продолжался воззванием The Soulsonic Force к «отступникам своей эпохи» – вождю Сидящему Быку, Тому Пейну, Мартину Лютеру Кингу и Малкольму Иксу. Это был исторический экскурс, исполненный в диком стиле, в нем сочетался вайб Высокого Возрождения и входящий в моду бронксовский уличный бит, что подтверждало веру в способность «обычных людей, таких как ты и я» «изменить ход истории».

Бам, полный идей, пришел в студию. Для Renegades Chant продюсер Артур Бейкер просто проиграл брейк и позволил Баму пофристайлить у микрофона. Бам разразился афро-напевами и детскими считалками. Он пел ганскую песню Ghana’E в сальса-адаптации от хулиганов из Бронкса Вилли Колона и Эктора Лаво, играл грув в стиле макосса[131], исполняя Weya от Ману Дибанго, и кричал Iko Iko – новоорлеанскую песню, без которой не обходится ни один фестиваль «Марди Гра». «Fanga alafia ashé ashé», – горланил он, здоровый мужик из Бронкса, детское приветствие на распевном языке йоруба. Склеенный Бейкером в единый поток сознания, перераставший в экстатическое скандирование, рэп Бама производил столь же неизгладимое впечатление, что и его знаменитые диджей-сеты. Renegade Chant с легкостью устанавливал новые связи и транслировал свежий взгляд на мир.

В этот же период Молефи Кете Асанте, профессор Университета Темпл, в своих афроамериканских исследованиях покинул башню из слоновой кости и отправился к египетским пирамидам. Асанте продвигал идею афроцентричности, изучая панафриканскую историографию Шейка Анты Диопы[132] с культурным национализмом Маулана Каренги[133] [3]. Renegade Chant был своего рода протоафроцентризмом, заявившим о себе с улиц, – новым миром, услышанным ребенком.

Лейбл Tommy Boy выпустили сингл в обложке, стилизованной под комикс, что должно было сорвать крышу у тринадцатилетних. Нарисованный Бам с ирокезом и в синем плаще щеголял золотыми, как у джинна, шароварами. За ним через проем разрушенной кирпичной стены выпрыгивали ребята из The Soulsonic Force: Пау Уау в образе индейца с «Марди Гра», Мистер Биггз в облегающем фиолетовом костюме с леопардовыми рукавами и Г.Л.О.У.Б., рассекающий воздух саблей. Критики, восхищенные тусовками клуба «Рокси» и интеллектуальным подтекстом всего, что ранее делал Бам, были озадачены: должен ли этот сингл стать новым заявлением? Или комиксом для детей?

Хип-хоп – это современная культура борьбы за свободу и явление духа афрофутуризма или же просто детская причуда, из которой рынок еще не до конца выжал все соки? Это был самый волнующий вопрос того времени.

ЭКСПЛУАТАЦИЯ ХИП-ХОПА

Когда 1970-е уступили место 1980-м, популярная культура по-прежнему зависела от решений небольшой кучки людей, диктовавшей массам сезонные предпочтения. Законодатели мод воспринимали музыку Майкла Джексона и Принса не такой уж черной, урбанистичной и опасной в сравнении с музыкой тусовавшихся в своем уголке рэперов с их бумбоксами и брейк-дансом. Для законодателей стилей даже такие исполнители, как Майкл Джексон и Принс с их музыкой, были слишком черными, урбанистическими, опасными и точно не вписывались в формат для MTV, не говоря уже о тусовавшихся на районах рэперах с их бумбоксами и брейк-дансом.

Но иногда, хоть и редко, идеи приходили снизу, а не сверху. Например, фильмы Дерево науки (The Learning Tree) Гордона Паркса и Свит Свитбэк: Песня мерзавца (Sweet Sweetback’s Baadassss Song) Мелвина Ван Пиблза положили начало жанру блэксплотейшена, а Дикий стиль и Войны стиля подсказали голливудским продюсерам идею освоить рынок фильмов на тему хип-хопа [4]. Воспримут ли продюсеры новую аудиторию всерьез или станут ее поучать? Накануне премьеры Дикого стиля в Нью-Йорке Ричард Грейбл пророчески написал: «Дикий стиль может стать или первой ласточкой нового жанра, Пляжными играми (Beach Blanket Bingo) 1980-х, идеальным тинейджерским фильмом, или, если его правдивость поможет юным зрителям разглядеть в нем нечто более важное, хип-хоп-версией Тернистого пути» [5].

В 1983 году случился внезапный успех Танца-вспышки (Flashdance), в котором появились Rock Steady Crew, танцевавшие под It’s Just Begun и исполнившие роль группы поддержки героини Дженнифер Билз в заключительной сцене, после чего в Голливуде стали спонсировать такого рода фильмы. В 1984 и 1985 годах на экраны была выпущена целая череда хип-хоп-эксплотейшен-картин, ориентированных на подростковую аудиторию. Два самых крупнобюджетных фильма, Брейк-данс (Breakin’) и Бит-стрит (Beat Street), первыми вышли в прокат: их торопились выпустить в самом начале летнего сезона. За ними последовали Рок тела (Body Rock), Полный вперед (Fast Forward), Конфликт путей (Krush Groove), Доставщики пиццы (Delivery Boys), Турок 182 (Turk 182), Рэппинг (Rappin’) и даже Брейк-данс 2: Электрическое бугало (Breakin’ 2: Electric Boogaloo). Все они провалились.

По сравнению с камео в Танце-вспышке, в Брейк-дансе Rock Steady получили полноценную роль. По сюжету начинающая танцовщица находит себя и обретает любовь в путешествии в пугающий мир уличных танцев – не такой уж пугающий и не вполне уличных, по правде говоря, – постиндустриального Лос-Анджелеса. Задумка Бит-стрита была еще амбициознее. Рыская в поисках добычи по клубу «Рокси», продюсеры Гарри Белафонте и Дэвид Пикер собрали вместе всех лучших диджеев, рэперов и танцоров: Кула Герка, Африку Бамбаатаа вместе с The Soulsonic Force, Джаззи Джея и «королев зулусов» Лизу Ли и Шу Рок (выступавших вместе с Дебби Ди в группе Us Girls), Мелла Мэла, The Treacherous Three, Дага Е. Фрэша, Rock Steady Crew, New York City Breakers, The Magnificent Force. Это выглядело так, как если бы для съемок фильма про джаз собрались Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Билли Холидей, братья Николас, Хони Коулс, Чолли Аткинс и Whitey’s Lindy Hoppers.

Драматизм «Бит-стрита» подпитывался главными темами Дикого стиля и Войн стилей: конкурентным драйвом посвященных в культуру, поколенческим, расовым и классовым напряжением, подпитанным культурой, а также хрупкими договоренностями между хип-хоперами верхней части Нью-Йорка и модниками даунтауна. Оригинальный сценарий был написан уважаемым в мире хип-хопа Стивеном Хагером. Он был одним из первых журналистов, делавших репортажи о рэпе, граффити и бибоинге для нью-йоркской Daily News и альтернативных изданий, таких как The Village Voice, East Village Eye и Soho News. В своей книге Хип-хоп: иллюстрированная история брейк-данса, рэпа и граффити (Hip Hop: The Illustrated History of Break Dancing, Rap Music and Graffiti) Хагер первым высказал мнение, что субкультуры бибоинга, рэпа и граффити родственны друг другу. Эта книга вместе с более сфокусированной на рэпе работой Дэвида Тупа Рэп-атака: от африканского рэпа до глобального хип-хопа (Rap Attack. African Rap to Global Hip Hop)