Образ женщины в искусстве. Как менялся идеал красоты от Нефертити до Марлен Дитрих - Дарья Оскин

язык феминистской критики и постмодернистского искусства. Её путь начался в графическом дизайне, в конце 1960-х она работала в Condé Nast, в том числе над оформлением журнала Mademoiselle. В 1970-х Крюгер постепенно отходит от традиционной живописи и приходит к фотомонтажу, где соединяет найденные чёрно-белые изображения (чаще всего из рекламы и журналов) с короткими, резкими лозунгами. Её фирменный стиль – красные прямоугольники с белыми буквами шрифта Futura Bold Italic, накладывающиеся на фотографии. Эта графика действует как «бич» текст и картинка работают вместе.

Её лозунги больше похожи на манифесты эпохи. I shop therefore I am (1987) превращает философское высказывание Декарта в иронию над обществом потребления. Your body is a battleground (1989), созданная к параду в защиту права на аборт, показывает лицо женщины, разделённое на позитив и негатив, как на рентгеновском снимке: женское тело становится ареной борьбы не только биологической, но и политической. Другие работы – We don’t need another hero (1986), You are not yourself (1981) – вскрывают механизмы навязывания идентичности, ролей и желаний в обществе. Сегодня Крюгер считается классиком постмодернизма: её визуальный язык оказал огромное влияние как на уличное искусство, так и на рекламную эстетику.

Кинематограф десятилетия активно поддержал новый образ женщины – сильной, независимой и сексуально опасной.

Научная фантастика и боевик подарили зрителю образ «женщины-воина», которая действует на равных с мужчинами. Наиболее яркий пример – Элен Рипли в исполнении Сигурни Уивер в фильме «Чужие» (Aliens, 1986, реж. Джеймс Кэмерон). Её героиня не только выживает в экстремальной ситуации, но и берёт на себя лидерство, демонстрируя решимость, силу и готовность к жертве. Рипли – фигура, которая разрушает устоявшиеся гендерные роли: она и мать, и солдат, и защитница, причём её храбрость и авторитет признают даже мужчины-коллеги.

Не менее популярными были и героини эротических триллеров, где женская фигура представляла собой соблазн и угрозу. Фильмы «Девять с половиной недель» (Nine 1/2 Weeks, 1986, с Ким Бейсингер и Микки Рурком) или «Фатальное влечение» (Fatal Attraction, 1987, с Гленн Клоуз и Майклом Дугласом) закрепили образ женщины как опасной и непредсказуемой силы. В «Фатальном влечении» героиня Клоуз становится воплощением женской мести и одержимости, переворачивая привычный сценарий «женщина-жертва». Именно кино подготовило почву для 1990-х, когда «роковая женщина» окончательно выйдет на первый план в лице Шэрон Стоун в «Основном инстинкте» (1992), а «женщина-героиня» продолжит линию Рипли в фильмах о Ларе Крофт. Таким образом, через широкий экран массовая культура транслировала свои фантазии и страхи о женщине – освобождённой и опасной.

Супермодели: новые иконы 1980-х

Конец 1980-х годов отмечен появлением феномена супермоделей – женщин, которые перестали быть «манекенами» для показа одежды и стали полноценными звёздами массовой культуры. Наоми Кэмпбелл, Синди Кроуфорд, Линда Евангелиста, Кристи Тарлингтон и Клаудия Шиффер сформировали новый тип женственности: энергичный, сексуальный, глобально тиражируемый. Они выходят за пределы подиума и становятся лицами глянцевых журналов, рекламных кампаний, телепередач, а их имена звучат не менее громко, чем имена актрис или певиц. Фраза Линды Евангелисты: «Мы не просыпаемся меньше чем за 10 тысяч долларов» – стала символом не только их статуса, но и новой экономической логики индустрии красоты.

Сами бренды тщательно выстраивали рекламные кампании с учётом их личности.

Каждая супермодель представляла собой отдельный архетип: Кэмпбелл – «чёрная пантера» с отточенной пластикой и харизмой; Кроуфорд – «девушка из соседнего двора» с узнаваемой родинкой над губой; Евангелиста – «хамелеон», способный меняться от съёмки к съёмке; Шиффер – «новая Бардо»; Тарлингтон – воплощение классической гармонии. Вместе они сформировали своего рода «пантеон» современной мировой женственности.

https://images.eksmo.ru/images/woman-in-art/359.jpg

Питер Линдберг, Naomi Campbell, Linda Evangelista, Tatjana Patitz, Christy Turlington, Cindy Crawford. Vogue UK (январь 1990). Отпечатки находятся в коллекциях Международного центра фотографии (ICP), Нью-Йорк, и Музея Виктории и Альберта, Лондон

Особую роль сыграла фотография. Питер Линдберг в своей знаменитой съёмке для Vogue (январь 1990), фактически подводя итог десятилетию, создал культовый образ «новых амазонок» – женщин в белых мужских рубашках, с минимальным макияжем и естественной красотой. Это был поворот от агрессивного глянца к более живому, но не менее сильному образу.

Супермодели стали символом глобализации моды и окончательного слияния моды, медиа и искусства в единую систему, которая расцветёт в 1990-е годы.

1990-е

В начале 1990-х демонстративный успех прошлого десятилетия больше не отвечает настроению эпохи. Экономические рецессии в США и Европе, кризис доверия к «большим брендам» и корпоративной культуре вызвали своеобразную «усталость» от пафоса 1980-х. Яркие образы power woman с плечистыми костюмами и агрессивным макияжем казались слишком вычурными и чуждыми новому поколению, которое росло в условиях нестабильности.

Поколение, которое позднее назовут Generation X, сформировалось в атмосфере цинизма и скепсиса по отношению к официальным институциям, рекламе, громким лозунгам и нарочитому глянцу.

Их эстетика тяготела к антиглянцу: к простоте, к визуальной «честности», к образу, в котором ценились несовершенства и настоящая жизнь как есть. Вместо постановочных студийных светотеней – естественное освещение, зерно плёнки, «дневниковый» ракурс. Журналы вроде The Face, i-D и Dazed & Confused легитимировали «грязный реализм», а рекламные кампании переняли эту интонацию: меньше постановок, больше якобы «жизни».

Эту идею усилили субкультуры: гранж, рейв и независимая сцена Британии. Эстетика Nirvana и Hole, «секонд-хенд» как манифест, нарочито неуложенные волосы, смазанный макияж, клетчатые рубашки и растянутые свитера – всё это стало модным. К 1992–1993 годам появляются коллекции с минимальными конструкциями и приглушённой палитрой, на подиуме представляются джерси, хлопок, тонкая шерсть, белые майки и простое платье-комбинация.

На уровне индустрии минимализм поддержали конкретные фигуры и бренды. Jil Sander закрепила репутацию «королевы малого», оттачивая силуэт до почти архитектурной чистоты. Хельмут Ланг предложил городскую «униформу» на каждый день: прозрачные топы, прямые брюки, ремни-стропы, нейтральные тона. Мючча Прада ввела «уродливо-красивое» сочетание интеллектуальной строгости и гротеска.

Кельвин Кляйн превратил свои идеи в массовый идеал: белая майка, джинсы, CK One как идея унисекса.

Заключение

История женского образа в искусстве показывает, что в зависимости от эпохи представление о красоте менялось. Оно зависело от религиозных систем, политического устройства, экономических условий, канонов изображения и доступных средств визуализации. При этом женское тело на протяжении веков служило способом выразить фундаментальные культурные идеи: о мироустройстве, внутренней жизни и социальной роли человека.

Говорить о едином идеале женской красоты не представляется возможным, так как существует череда сменяющихся моделей восприятия женщины. В одни периоды от неё ожидали воплощения гармонии или гражданской доблести; в другие – эмоциональности или нравственной чистоты; в более позднее время – интеллектуальной и личной самостоятельности. В XX веке этот процесс завершается отказом от единого