Образ женщины в искусстве. Как менялся идеал красоты от Нефертити до Марлен Дитрих - Дарья Оскин

В начале 1950-х Хепбёрн оказалась в Лондоне, где её заметили голливудские продюсеры. Первые роли принесли успех, но именно лента «Римские каникулы» (1953) прославила девушку. В ней она предстала в образе юной принцессы Анны – любопытной, ироничной, открытой миру. В «Сабрине» (1954) её героиня демонстрировала утончённые костюмы, выполненные Юбером де Живанши, который и создал узнаваемый элегантный стиль актрисы. Фильм «Завтрак у Тиффани» (1961) стал главным фильмом в карьере Хепбёрн. Именно здесь закрепился её экранный образ – героини Холли Голайтли, молодой женщины, порхающей по жизни в поисках счастья.

Главный наряд фильма – вечернее чёрное платье от Живанши, длинное, без рукавов, с открытой спиной.

Оно появляется уже в первой сцене, где Холли стоит у витрин ювелирного дома Tiffany’s в Нью-Йорке с кофе и круассаном в руках. В сочетании с длинными чёрными перчатками, жемчужным ожерельем, массивными очками и высокой причёской этот образ стал классикой XX века.

В 1950-е годы на международную арену выходят актрисы итальянского кино – Софи Лорен, Джина Лоллобриджида, Сильвана Мангано, позднее Клаудия Кардинале. Фильмы итальянского неореализма и раннего коммерческого кино использовали именно этот средиземноморский типаж с соблазнительными формами, выразительными чертами, южным темпераментом. Софи Лорен в фильмах «Золото Неаполя» (1954) или «Чочара» (1960) использует свою красоту, чтобы манипулировать мужчинами. Лоллобриджида, «Боккаччиева красавица», воплощала образ самодостаточной женщины, в которой чувственность соседствовала с харизмой.

1960-е: от иконы к клише

В послевоенной живописи ключевым направлением стал абстрактный экспрессионизм, превративший Нью-Йорк в новый центр мирового искусства. Джексон Поллок, Марк Ротко и Виллем де Кунинг предложили новый визуальный язык для передачи человеческого состояния. Особое место в этом контексте занимает серия де Кунинга Women (1950–1953). Эти работы демонстрируют характерные приёмы направления – энергичный мазок, фрагментацию изображения, работу с цветом и фактурой, создающими напряжённый, постоянно движущийся образ.

Де Кунинг обращается к привычному «сюжету» – женской фигуре, но разрушает классические каноны её изображения.

Лица превращаются в маски, тела теряют целостность и гармонию. Картина Woman I (1950–1952, MoMA, Нью-Йорк) стала самой известной в серии: фигура женщины здесь изображена и как пародия на классический идеал, и как выражение внутренней агрессии художника. Серия вызвала оживлённые дискуссии. Одни критики видели в ней мощное отражение экзистенциального опыта послевоенного поколения, другие обвиняли художника в агрессии по отношению к женскому телу и в его объективации. Так или иначе, серия Women зафиксировала важный перелом: женский образ в живописи перестал быть объектом любования, символом гармонии и красоты.

https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjQ3NjYxNyJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA4MCAtcmVzaXplIDEyMDB4NDAwXHUwMDNlIl1d.jpg

Виллем де Кунинг. Woman I. 1950–1952. Музей современного искусства (MoMA). Нью-Йорк. США

В Европе в послевоенные годы продолжал работать Фернан Леже, один из представителей кубизма. Его серия «Три женщины» (варианты 1920-х годов и последующие версии 1950-х) демонстрирует характерный для мастера язык: массивные упрощённые фигуры, сконструированные из геометрических объёмов и крупных цветовых плоскостей. Несмотря на обыденный сюжет, здесь соединяются архаика, напоминающая о древних статуях, и индустриальная современность, в которой человеческое тело-манекен трактуется как часть механического мира.

Фернан Леже. Три женщины. Музей современного искусства (MoMA). Нью-Йорк. США

Эта работа Леже фиксирует другой аспект послевоенного отношения к женскому образу – стремление упростить, привести к единому знаменателю. Именно в это время в Британии формируется идея популярного искусства – «поп-арта», который будет определять искусство следующие десять лет. Ричард Гамильтон в коллажах конца 1950-х обращается к визуальному языку массовой культуры, активно используя изображения, вырезанные из журналов и рекламных буклетов. Его знаменитый коллаж «Что делает сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956, Тейт, Лондон) стал программным манифестом направления. На нём изображён интерьер «современного дома», составленный из обрывков рекламы, это и бытовая техника, и мебель, и техника. Среди этих предметов помещено изображение обнажённой женщины, взятое из иллюстрированного журнала. Радикальный разрыв с прошлым, женское тело перестаёт быть «возвышенной темой искусства» и становится элементом визуальной среды, подчинённым тем же законам потребления, что и любая вещь.

Женский образ в искусстве 1960-х

Шестидесятые годы стали временем поп-арта – искусства, которое напрямую работало с массовыми образами и рекламой. Наряду с Уорхолом, Рой Лихтенштейн – одна из ключевых фигур этого направления. Его «комиксовая» манера позволяла напрямую работать с визуальным языком массовой печати.

Художник выбирал понравившуюся ему картинку, вручную увеличивал её, перерисовывая растр, и выполнял в большом формате, используя трафаретную печать и шёлкографию.

Большинство работ художника выполнена в технике фиксированного рисунка, которая заключается в том, что изображение масштабируется, видоизменяется растр, а полученный вариант при помощи трафаретной печати превращается в оригинальный формат.

В 1960-е Лихтенштейн создаёт серию картин с героинями, заимствованными из подростковых комиксов. Его женщины – это медийные блондинки с голубыми глазами, белоснежной улыбкой и идеальной укладкой. Они плачут, ждут звонка, переживают измену, сидят за рулём автомобиля или собираются на свидание. Художник фиксирует клишированные роли, которые массовая культура приписывает женскому персонажу: Работы вроде Drowning Girl (1963, MoMA, Нью-Йорк) или Crying Girl (1963, частное собрание) демонстрируют стереотипный набор женских эмоций.

Том Весельман начал работать над серией Great American Nude в 1961 году, и она быстро стала его визитной карточкой. В отличие от абстрактных экспрессионистов, он сознательно возвращается к фигуративности, но делает это в духе поп-арта. Героини Весельмана – всегда обнажённые. Но это не ню в академическом смысле, а универсальные медийные образы. Основное внимание сосредоточено на теле: груди, бёдрах, губах. Контуры просты, цвета – насыщенные, без градаций. Часто обнажённое соседствует с предметами повседневности: холодильником, лампой, телевизором, пачкой сигарет, картинкой из журнала. Таким образом, тело женщины оказывается включённым в тот же ряд, что и вещи массового потребления. Образ женщины становится элементом американской рекламной культуры – чем-то ярким, броским, привлекательным, но столь же обезличенным, как и предмет интерьера.

В искусстве 1960-х женский образ утратил уникальность и психологическую глубину. Он превратился в элемент визуального языка массовой культуры: тиражируемый, механистический, стереотипный, встроенный в систему потребления. Если 1950-е ещё держали баланс между высокой модой, гламуром и тайной, то 1960-е начали «штамповать» и тиражировать образы.

Одновременно с этим шестидесятые годы принесли с собой ощущение движения и обновления. После тяжёловесной классики 1950-х возникает новый идеал – лёгкий, подвижный, ориентированный не на прошлое, а на молодость как эстетическую категорию. Экономический рост в Западной Европе и Америке, демографический взрыв и урбанизация породили «молодёжную культуру», которая впервые стала самостоятельным феноменом. То, что раньше воспринималось как трудный переходный возраст, теперь превратилось в источник вдохновения.

Социальные процессы