Образ женщины в искусстве. Как менялся идеал красоты от Нефертити до Марлен Дитрих - Дарья Оскин

в зеркало, где каждый видел своё, в «великую мать искусства», которая провела сотни людей через мистический опыт. Она пережила его и сама: так как в этом перформансе незапланированно поучаствовал её партнер Улай, спустя двадцать два года разлуки.

В конце 1970-х в искусстве на первый план выходит новое течение – неоэкспрессионизм. Оно возникло в Германии под названием Neue Wilde («Новые дикие»). Художники стремились вернуть живописи физическую энергию, субъективность, эмоциональную силу, фигуративность. Женское тело у таких мастеров, как Георг Базелиц, Энцо Кукки или Франческо Клементе, часто изображается с нарушенной анатомией, распадающееся на фрагменты, отталкивающее. По сути они превращают тело в абстрактный образ – и через этот образ говорят о страхах, страшной военной истории, травмах памяти. У Георга Базелица женские тела обезличены, перевёрнуты, расчленены – они лишены индивидуальности и превращены в живописные эмблемы пережитого. Намеренная «некрасивость», резкие искажённые и даже агрессивные формы противопоставляются весёлой и легкомысленной поп-культуре того времени.

Экспрессионизм начала XX века и неоэкспрессионизм конца столетия связаны не только названием, но и особым вниманием к телу, прежде всего женскому.

В живописи художественных групп «Мост» и «Синий всадник» женские фигуры отражали внутренний крик эпохи, тревогу, предчувствие катастрофы. Накануне Первой мировой войны чаще всего встречаются угловатые, резкие, исполненные тревоги и страсти фигуры. У Кирхнера или Нольде героини живые, беспокойные, одновременно агрессивные и сексуальные. Они живут в больших городах, полных соблазнов, которым не в силах противостоять.

Спустя полвека неоэкспрессионизм возвращает в живопись эту фигуративность, но в изменённом контексте постмодерна. В отличие от экспрессионистов начала века, которые видели в женском образе отражение времени, художники 1980-х использовали его как образ лишённый психологического портрета. Таким образом, между двумя экспрессионизмами начала и конца века пролегает глубокая связь – и там и там женский образ передаёт кризис времени, а в 1980-е ещё и превращается в устойчивую постмодернистскую конструкцию – в тело-архетип, свидетельство культурной памяти.

1980-е: глянец и критика

1980-е годы открываются эпохой неолиберального поворота – к власти приходят Маргарет Тэтчер в Великобритании и Рональд Рейган в США, а вместе с ними – новая идеология индивидуализма и культа успеха. На фоне продолжающейся холодной войны и страха ядерной катастрофы общество всё настойчивее стремится демонстрировать внешний успех, стабильность, силу и материальное благополучие. Возникает культура глянца, продвигающая богатство и молодость. На смену бунтующей студентке приходит power woman – деловая, контролирующая свою жизнь женщина. Мода отвечает на этот запрос времени силуэтом с широкими плечами и узкой юбкой, строгим жакетом – так называемым power dressing. Этот стиль ассимилирует мужской код власти, но визуально позволял женщине оставаться женственной.

Женская фигура в 1980-е превращается в оружие маркетинга и зеркало эпохи, где власть и сексуальность, соблазн и агрессия соединяются в единый образ. Глянцевые журналы транслировали «женщину нового типа» в идеально скроенных костюмах Armani и Yves Saint Laurent, где широкие плечи и строгие линии соседствовали с подчёркнутой сексуальностью. На MTV женщины становилась звёздами глобальной поп-культуры, именно в 1880-е Мадонна приобрела свой статус поп-иконы, превращая каждый клип в мини-спектакль, где сочетались провокация и эротика. Её латексные корсеты от Жан-Поля Готье, игры с образами Девы и грещницы, нарочитая театральность клипов вроде Like a Virgin или Material Girl задали новый медиа-канон.

Фотографии Хельмута Ньютона дополняли этот культ «глянцевой амазонки»: его модели в лакированных туфлях на шпильках, обнажённые или в строгих смокингах выглядели мазко и опасно. Они словно соединяли мир моды с атмосферой фильмов в стиле нуар, где женщина в каменных джунглях выходила по ночам на охоту.

Один из самых известных примеров – серия Le Smoking (1975, опубликована и многократно переиздавалась в 1980-е), где Ньютон фотографирует женщину в мужском смокинге Yves Saint Laurent на парижской улице. Сигарета в руке, резкий свет фонаря, контраст чёрного и белого – эта фигура выглядела опасно элегантной. Здесь женщина диктует правила игры. Хотя Ньютона и критиковали за «порнографичность» и фетишизм, но именно его фотографии задали тренд, который глянец и реклама будут использовать долгие годы.

https://images.eksmo.ru/images/woman-in-art/354.jpg

Хельмут Ньютон. Le Smoking. 1975. Париж (Фотография создана для журнала French Vogue; отпечатки находятся в коллекции Helmut Newton Foundation. Берлин)

Искусство подхватывает эту игру. Джефф Кунс, один из самых богатых художников современности, эпатирует сериями вроде Made in Heaven (1989–1991), где соединяет порно и рекламный глянец, подсвечивая острую тему использования женского тела в массовой культуре. Кунс использовал собственное тело и тело своей супруги, итальянской порнозвезды Чиччолины (Илоны Сталлер), создавая крупноформатные фотографии и скульптуры, выполненные в духе рекламного глянца. На этих изображениях художник и его жена предстают в откровенных сексуальных позах. Граница между «порнографией» и «высоким искусством» условна и определяется только институцией. Женское тело в Made in Heaven превращается в рекламный объект, который одновременно шокирует и продаётся на арт-рынке за миллионы долларов.

Важнейшей фигурой искусства этого периода стала Синди Шерман (род. 1954) – американская художница, работающая в технике постановочных фотографий. В конце 1970-х годов она создала свою самую знаменитую серию – Untitled Film Stills. Это семьдесят чёрно-белых фотографий, на которых художница предстаёт в роли разных женских персонажей из воображаемых фильмов. Здесь есть секретарша, молодая актриса, домохозяйка, студентка, соблазнительница – образы, которые кажутся знакомыми, будто вырезанными из кино 1950–60-х или журналов. Но на самом деле ни одного из этих фильмов не существует: Шерман инсценирует стереотипы, демонстрируя, что женская идентичность в культуре – это всегда маска.

Фотографии похожи на стоп-кадры из фильмов: напряжённый взгляд в сторону, застывшие жесты, драматический ракурс. В кадре словно начинается история, но сюжет обрывается, а зритель задаётся вопросом, кто эти женщины и какова их реальная жизнь. Но именно это и было замыслом Шерман – показать, что массовая визуальная культура предлагает нам не личность, а лишь определённый типаж, который зритель немедленно считывает и узнаёт.

Серия стала программным произведением постмодернистского искусства. Она разрушила границы между фотографией и перформансом, а саму Шерман превратила в одну из ключевых фигур феминистского направления в искусстве. Сегодня Untitled Film Stills хранится в коллекции MoMA в Нью-Йорке и считается одним из важнейших проектов второй половины XX века, сформировавших женский образе в массовой культуре.

В другой знаменитой серии, Centerfolds (1981), состоящей из двенадцати автопортретов, в формате горизонтального разворота, напоминающего журнальные пин-апы для мужской аудитории. Но в отличие от глянцевых моделей, она не пыталась показаться привлекательной. В её «центрофолдах» зритель ожидает увидеть сексуальную женщину, а находит девушку в момент психологического надлома, внутренней драмы, страха.

Барбара Крюгер (род. 1945) – одна из самых влиятельных американских художниц второй половины XX века, чья практика сформировала визуальный