Кандинский и Мюнтер. Сила цвета и роковой любви - Элис Браунер

Кандинский сдержанно повторял то, что уже говорил несколькими днями ранее в интервью журналистам: отдельные ключевые моменты биографии, русская душа, монгольская кровь в жилах. Не более того, что он раскрыл в своих мемуарах «Оглядываясь назад»: цвет как средство выражения, подобно звукам и ритмам для музыканта, и затем гигантский шаг от предметности к абстракции. Кандинский хотел видеть в этом выражение внутреннего «Я», а вовсе не непроработанною травму. Элле он признался еще в 1911 году, как сильно его огорчает, когда его работы рассматривают посторонние: «Мне кажется, что кто-то открывает мою душу, царапает и скребет ее, заглядывает под ее панцирь»[428]. Бьерре, знакомый с теоретическими трудами Кандинского, испытал некоторое замешательство. Для него картины являлись «спонтанным проявлением неизведанной глубины души», а теоретические труды казались ему лишь запоздалой попыткой рационализации[429].

Элла знала, как сильно Василий ненавидел, когда его личность выставляли напоказ, и в тот вечер сидела как на иголках. Хотя Василий и писал, исходя из внутренней потребности, он не хотел, чтобы этот порыв освещался публично, а его картины воспринимались как отражение его внутреннего мира.

Тем не менее первые же статьи в прессе, посвященные выставке у Гуммесона, основное внимание уделили не столько представленным работам, сколько личности художника. Непогрешимый Папа искусства, как он сам себя называл, «выглядит уверенным в победе, как человек, который знает, что делает, когда другие даже не могут этого понять», – констатировал критик ежедневной газеты Dagens Nyheter. В издании Svenska Dagbladet можно было прочитать, что выставлялся «не варвар, не хаос, не природный гений, а высококультурная личность с богатыми знаниями и опытом» – и что тем более вопиющим казалось несоответствие автору его картин, лишенных какой бы то ни было формы, всякой связи с реальностью.

Кандинский предстал перед шведской публикой абсолютно адекватным мужчиной в шляпе и гамашах, в костюме-тройке с галстуком-бабочкой, в пальто с темным меховым воротником, с холодными серыми глазами и спокойным голосом. Совершенно таким, как на фотографии с Эллой, сделанной незадолго до его отъезда в марте, где оба неподвижно стоят рядом, глядя вперед. Элла на этой карточке одета в темное платье до пола, в пальто, с меховой муфтой, тщательно причесанная, в белой горностаевой шляпе с пером. Это была их последняя совместная фотография.

Через неделю после вечера у Бьерре Элле исполнилось 39 лет. Василий преподнес в подарок букет, который никогда не завянет – нарисованные тушью красные цветы с фиолетовым бантом. Через несколько дней в галерее Гуммесона Konsthandel открылась ее персональная выставка, где было представлено более 20 картин – пейзажи, натюрморты и портреты, в том числе «Прямая дорога» (1910), «Кандинский и Эрма Босси за столом» (1910), «Натюрморт со Святым Георгием» (1911), а также рисунки и графика.

Пресса сравнивала Мюнтер с Кандинским, говорила о работе «Тишина после бури» и видела во взаимодействии цветов и форм в ее картинах «умное начинание серьезно ищущей художницы», одаренной «необычайно сочным художественным темпераментом, заключенным в форме, полной своеобразных собственных настроений… Короче говоря, есть здесь нечто столь же необычное, как знакомство с личностью»[430].

Об этом говорил и Кандинский в тексте, написанном еще в 1913 году для вернисажа в Мюнхене и отредактированном Эллой. Его отрывки должны были войти в небольшую книжку «О художнике», которую Гуммесон выпустил в продажу 1 марта по случаю открытия выставки Мюнтер. Кандинский в этом тексте исследует различные типы художников и мотивации к созданию произведения искусства. В отличие от виртуоза, обладающего формальным талантом, но умеющего только отображать то, что видит, «оригинальный художник» уверенно воспроизводит то, что ему дано видеть. Мюнтер, по словам Кандинского, несла в себе творческие и оригинальные грани: она осталась собой, ее картины безошибочны и воспроизводят «невинный взгляд на мир и природу». Она не боится чужого влияния, но «лепит из чужой глины собственные образы». В ее работах он видит традиции немецких мастеров, гармонию красок народного искусства и подстекольной живописи, а в меланхолической интонации и склонности к мечтательности Кандинский узнает исконные «немецкие качества»[431].

Распорядился ли сам Кандинский, чтобы эти отрывки исключили из печатной версии книги? Был ли это признак его дистанцирования, «прощальный взмах руки перед исчезновением»? Или сама Элла за несколько дней до открытия выставки увидела, что возможности продаж могут быть ограничены из-за приписываемого ей слишком немецкого стиля?[432]

Мюнтер показала новые работы наряду с теми, что уже выставлялись у Гуммесона в октябре прошлого года, а также в Берлинской галерее Вальдена. Выставка была настолько успешной, что с сентября 1916 года ей предложили вести мастер-класс в новой художественной школе «Штурм». Но Кандинский пообещал вернуться в Стокгольм поздней осенью, с документами на брак в багаже. Как она теперь могла принять это предложение и уехать в Берлин, хоть Василий и убеждал ее, что работать преподавателем с такими коллегами, как Оскар Кокошка[433] и Генрих Кампендонк, – это прекрасная возможность?

В Стокгольме Элла сделала еще один важный шаг, выйдя из тени своего учителя. 16 марта в 6:50 утра, через два дня после окончания выставки, она стояла на вокзале и махала вслед любимому мужчине, который сел на поезд, отправлявшийся в Москву. Еще во время поездки он написал открытку: «Много думаю о тебе. Без тебя очень пусто… Посылаю тебе много-много приветов от всего сердца. Напиши мне поскорее! И хорошо! Напишешь? Твой К.»[434].

Габриэле Мюнтер. «Задумавшаяся», офорт. 1916 г.

Душевные муки

Просто поверь мне, моя любимая, по отношению к тебе я навсегда останусь открытым и словом и делом.

Василий Кандинский

Элла скоро написала ему, и не раз – около 40 писем только с марта по июль. Но хорошего в них ничего не было. Она заставляла себя выйти из дома и пыталась работать. Раньше она часто сначала снимала композиции на фотоаппарат, а затем переносила их на холст. Теперь она составляла натюрморты, чтобы осваивать новые техники. Больше не было никаких Мадонн, крестов и подстекольных картин, как в Мурнау. Новая серия гравюр представляла английскую каминную собачку и ярко раскрашенную деревянную лошадку, купленную в Стокгольме. «Натюрморт с палитрой», выполненный в необычно бледных, пастельных тонах, дает возможность заглянуть в ее комнату: столик с бутылочками, фарфором, каминной собачкой и синим блокнотом, у стены – палитра с темными красками и