Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

выявлению конструктивной логики внутреннего пространства, причем не оставляет равнодушным особая музыкальность этих линий, связанных друг с другом непрерывно развивающейся архитектурной мелодией. Интерьер капеллы наделен в большей мере светским характером, нежели сакральным. Как и Воспитательный дом, капелла Пацци внутри кажется «просветленной», и такое эстетическое качество в немалой степени создается благодаря хорошему естественному освещению здания. Как и ризница, капелла Пацци обогащена произведениями изобразительного искусства. Здесь скульптурные детали, тоже заключенные в круглые медальоны, создавались Лукой делла Роббиа и Дезидерио да Сеттиньяно. Насыщенный колорит майоликовых рельефов контрастно взаимодействует с ровным светлым тоном стен, что, конечно, вносит разнообразие в общее впечатление. Некоторые исследователи склонны были считать, что и Брунеллески принимал участие в украшении капеллы скульптурой.

Капелла Пацци. Перекрытие галереи

Снаружи капелла Пацци воспринимается как небольшое строение, полное сдержанного изящества. Портик ее главного фасада замыкает перспективу аллеи, ведущей от входа в монастырский двор. Он состоит из шести коринфских колонн. Средний интерколумний по сравнению с боковыми расширен и перекрыт не архитравом, как в боковых частях колоннады, а высокой аркой. Вся эта композиция, подобно лоджии Воспитательного дома, наделена «приглашающим» характером, а кроме того, и «человеческим масштабом», что позволяет сразу установить теплые, комфортные взаимоотношения между постройкой и человеком, неторопливо направляющимся к капелле. За колоннадой портика размещена лоджия, боковые части которой перекрыты кессонированными сводами, а средняя – плоским и также кессонированным куполом; таким образом, мотив купола трижды повторяется вдоль главной оси здания. Наружным колоннам портика на стене лоджии отвечают каннелированные пилястры, аналогичные тем, что находятся в интерьере. Ордер, следовательно, осуществляет функции связующей темы, позволяющей обеспечить масштабное и ритмическое единство всей композиции. Определенное своеобразие придает портику капеллы опирающаяся на колонны стенка с аркой, прорезанной в середине. Появление этой стенки объясняется наличием за ней довольно высоких сводов. Чтобы зрительно несколько разгрузить колоннаду, архитектор сделал поверхность стенки рельефной, изобразив на ней своего рода ордерный каркас, в состав которого вошли сдвоенные пилястры. Однако в целом эта часть общей композиции кажется организованной не очень убедительно, из-за чего она постоянно подвергалась критике.

Издавна историки архитектуры считали портик капеллы Пацци поздним добавлением к зданию и не обязательно связывали его с именем Брунеллески. Надпись, обнаруженная на внешней поверхности купола портика, позволила установить дату окончания постройки этой части капеллы – 1461 год. К еще более позднему времени относится накрывающая портик защитная кровля на маленьких столбиках. Портик неоднократно реставрировался, в результате чего все его колонны со временем были заменены на новые. Установившие это итальянские исследователи пришли к выводу, что портик капеллы Пацци «не может расцениваться как произведение оригинальное», и выразили сомнения в причастности Брунеллески к его созданию. Те же исследователи признают, что лишь нижние части основного объема капеллы «были исполнены под руководством Брунеллески, все остальное, включая интерьер, представляет собой работу его продолжателей»[108].

Столь обескураживающие выводы, возможно, повлияли на оценку историко-художественного значения капеллы Пацци И. Е. Даниловой, которая увидела в этом здании, близком по композиции к высоко ценимой ею ризнице, лишь слабое «повторение, взятое из вторых рук». Сравнение ризницы и капеллы привело И. Е. Данилову к заключению, что недостаток второй состоит в отсутствии «напряженного пространственного драматизма», свойственного, по ее мнению, Старой сакристии[109]. Позволим себе не согласиться с этим мнением. Несмотря на все превратности судьбы, капелла Пацци, думается, должна по-прежнему занимать одно из самых почетных мест в истории зодчества Раннего Возрождения, поскольку воплощает поистине гуманистический подход к решению архитектурной задачи, может быть, и не самой сложной, но отнюдь не теряющей из-за этого художественной ценности. Можно предположить, что Брунеллески (если, учитывая приведенные выше соображения, именно его все-таки признать в данном случае автором проекта) вовсе не стремился к усилению драматических интонаций в художественном образе капеллы. Этому можно найти двоякое объяснение: во-первых, драматизация темы не вполне вязалась с назначением здания, которое, напомним, должно было использоваться как, по существу, гражданская постройка – зал для собраний капитула; во-вторых, раннеренессансная просветленность художественных образов, созданных Брунеллески, вообще представляется трудносовместимой с какой бы то ни было напряженностью – чертой, которая в гораздо большей степени станет свойственной более поздним произведениям зодчества. В связи с только что сказанным хотелось бы напомнить о том, что, оценивая особенности зодчества Раннего Ренессанса, Г. Вёльфлин отмечал в качестве присущих ему черт обыкновение «мыслить линейно» и добиваться основного впечатления контуром, за счет «плавного течения и созвучия линий»; при этом «линия, – утверждал Вёльфлин, – уверенно руководит глазом, так что, следуя ее несложному движению, он без труда может охватить образ в целом»[110]. Не правда ли, это мнение знаменитого историка искусства кажется вполне пригодным для оценки манеры Брунеллески, какой она предстает перед нами в тех произведениях, которые мы уже рассмотрели?

Флоренция. Ораторий Санта-Мария дельи Анджели. Разрез и план по проекту Филиппо Брунеллески. 1434

О большом интересе, проявлявшемся Брунеллески к теме центрально-купольного сооружения, свидетельствует еще один проект мастера, датируемый 1434 годом. Это проект оратория (молельни, часовни) при монастыре Санта-Мария дельи Анджели, строительство которого предполагалось осуществить на средства, завещанные кондотьером Пипо Спано из семейства Сколари. Вопреки высказанному заказчиками пожеланию Брунеллески спроектировал часовню как идеальное центрическое сооружение, состоящее из двух ярусов. Из них первый должен был выглядеть как более широкое устойчивое основание для верхнего яруса меньшего диаметра, завершенного куполом. План первого яруса имел форму шестнадцатиугольника (очень близкого к кругу диаметром 12,5 метра); второй ярус решался восьмигранным. Переход от одной геометрической фигуры к другой внутри оратория остроумно осуществлялся при помощи венца овальных капелл, раскрывавшихся в подкупольное пространство. Такое решение придавало плану сооружения несомненную графическую красоту – качество, особенно ценившееся позже сторонниками классицизма. Венчанием здания должен был служить сомкнутый свод, по форме близкий полусферическому куполу – то есть перекрытию того типа, который знаком нам по другим произведениям Брунеллески. Снаружи пластическую выразительность сооружения должны были усилить глухие ниши, размещенные на гранях нижнего яруса, располагавшихся между капеллами (этот мотив заставляет вспомнить о «трибунах морте» собора). Свой замысел Брунеллески зафиксировал в модели и, возможно, в чертежах, но они до сих пор не обнаружены; модель же известна по перерисовкам XV и XVI веков.

Строительство оратория (на пересечении улиц Альфани и Кастелаччо) хотя и было начато в 1437 году, но шло трудно и медленно. В конце концов оно и вовсе остановилось. Недостроенное здание пришло в упадок, затем восстанавливалось, но уже лишь в приблизительном соответствии с первоначальным замыслом. В 1970-х годах