Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века - Ханс Рихтер

class="p1">Каким образом документ 1919 г. должен стать сюрреализмом, совершенно непонятно. Ибо именно к способу письма, который Бретон обозначает как «автоматический», обращались, начиная с 1916 г., Балль, Арп, Сернер и Хюльзенбек в Цюрихе – как поодиночке, так и в совместной работе. «Бывало, – продолжает Бретон, – что этому – автоматическому – письму мы предавались по 8–10 часов подряд, это приносило нам бо́льшую часть наблюдений…» Это убедительно свидетельствует о методическом духе Бретона, но поиск более глубокого понимания в «автоматическом письме» не делает письмо, однако, «сюрреалистическим». Конечно, можно назвать их так сегодня – равно как и работы Арпа, Пикабиа, Ман Рэя, Макса Эрнста и т. д. называют сюрреалистическими, хотя они с 1916/18 гг. как были, так и остаются дада-реалистикой или сюр-дада-реализмом или чем-то подобным. Начальный сюрреализм кажется похожим на дада как одно яйцо на другое. Тон манифестов оставался тот же, и Дали в 1929 г. уверяет нас в заявлении, которое в точности ложится в русло дада: «Сюрреализм – это систематизация путаницы. Сюрреализм создает якобы порядок, но лишь так, что сама идея системы становится ассоциативно подозрительной. Сюрреализм деструктивен, но он разрушает лишь то, в чём он видит путы, ограничивающие наше ви́дение».

Сюрреализм сожрал и переварил дада. Такие каннибальские методы нередки в истории. А поскольку у сюрреализма был хороший желудок, свойства проглоченного полностью вошли в состав подкрепившегося организма. Вот и славно!

Ясно, что методика и дисциплина сюрреализма – во многом работа Бретона. Из взрывного дада он создал на рациональной основе иррациональное художественное движение, которое хотя и вобрало в себя дада, но дада-бунт канонизировало в строгой духовной дисциплине.

Однако Бретон не только перенял дада, но и повел его дальше, разрабатывая обширную теорию и методы, приобщив сюда сон и случайность вплоть до галлюцинации. Этот теоретический и методический фундамент и отличает сюрреализм от дада. Но как неизбежно было то, что недисциплинированность дада однажды вольется в теорию и дисциплину, которая обобщит его опыт, так же как и неизбежным было то, что теории с дисциплиной, доведенные до предела, приведут к академизму.

Ни дада, ни сюрреализм не являются обособленными явлениями. Их нельзя изолировать друг от друга, они обусловливают друг друга, как начало обусловливает конец, а конец обусловливает новое начало. В основе своей они есть единый взаимозависимый жизненный опыт, который, словно большая дуга, тянется от 1916 г. до середины Второй мировой войны; они есть ренессанс значения искусства, изменение кругозора, которое соответствует радикальному изменению нашей цивилизации. Всё это выросло естественным образом на том «лесном дичке» дада, который Бретон предлагал срубить, но плодами которого сюрреализм кормился после того, как окультурил его, обрезал и ухаживал за ним, так что его плоды, в конце концов, достигли потребительского успеха, который никогда не перепадал изначальному никогда. Оба движения имеют свое значение как мобилизация бессознательного в новый вид концепции искусства. Сюрреализм придал дада значение и смысл, дада дало сюрреализму жизнь.

VII. Постдада

Хотя после 1924 г. дада больше не было, дадаисты остались. В 1927 г. Арп получил первый крупный заказ – расписать ресторан Aubette в Страсбурге, его родном городе. Он привлек к работе Тео ван Дусбурга и свою жену Софи (см. илл. 100). Каждый из троих независимо от других декорировал треть здания. Так возникли первые большие абстрактные фрески. Грациозные арабески Арпа, пуризм неопластицизма Дусбурга, живое деление пространства Софи (см. илл. 101) не противоречили друг другу. Они взаимно уравновешивались. Антиискусство и искусство заключили союз и смотрели друг другу в лицо, словно в собственное зеркальное отражение, чудесно омоложенные потомки одного и того же племени. Конечно, это было уже не дада, а так или иначе новое искусство – плод дада. И такие плоды созревали повсеместно.

Другой результат вызрел в нашей совместной работе с Эггелингом. Наша дружба побудила моих родителей пригласить его к нам в деревню, в Кляйн-Кёльциг. В течение трех последующих лет мы там, что называется, маршировали вместе, бились порознь. Так в 1919 г. на основе того, что Эггелинг называл «генерал-басом живописи», возникли наши первые картины-свитки: нарисованные карандашом вариации формальных тем на длинных рулонах бумаги; «Горизонтально-вертикальная месса» Эггелинга и моя «Прелюдия». В 1920 г. мы – исходя из принципа движения, характерного для этих свитков, – начали наши первые абстрактные эксперименты. Эггелинг, в конце концов, заснял на пленку свой второй свиток «Диагональной симфонии» (см. илл. 98), а я – мой «Ритм 21» (см. илл. 99). Оба фильма были абстрактные, но по духу и по постановке проблемы очень разные, поскольку Эггелинг исходил из линии, а я – из площади.

Эггелинг оркестровал и развивал формы, тогда как я вообще отказался от формы и лишь пытался артикулировать время в разных темпах и ритмах. Эггелинг умер в 1925 г. в возрасте 45 лет.

Мы оба пришли к кино для решения той проблемы, с которой столкнулись в живописи. Я совершенно не имел намерения делать фильмы дальше, но – из-за новой размерности и из-за возможности оркестровать время так, как раньше форму, – всё больше и больше вовлекался в кино, так что в течение 40 лет наряду с живописью постоянно использовал кино как средство художественного выражения.

Так я сделал в 1927/28 гг. маленький фильм «Предполуденный призрак» (см. илл. 106), музыку для которого написал Хиндемит и который был впервые показан на международном музыкальном фестивале в Баден-Бадене в 1927 или 1928 г. Поскольку мы тогда жили еще в благословенные дозвуковые киновремена, то музыка к фильму синхронизировалась по свитку, который в темпе фильма разворачивался перед дирижерским пультом… это было изобретение господина Блюма.

Собственно, сам того не желая, фильм стал настоящим дадаистским документом. Он показывал бунт объектов – шляп, чашек, галстуков, шлангов и т. д. – против человека. В конце концов, была восстановлена прежняя субординация человека-господина над предметами-рабами. Но на короткое время в зрителе всё же могло зародиться сомнение в справедливости расхожего порядка отношений между субъектом и объектом.

Марсель Янко вернулся в Бухарест. Он снова занялся своей прежней профессией архитектора. Но, несмотря на это, никогда не забывал дада. Время от времени мы получали нечитаемый для нас румынский журнал «Контимпоранул» 248, который, как нам говорили, продолжал следить за «дада-тезисами для практической жизни».

Пикабиа, не довольствуясь приложением своей энергии антиискусства только в литературе и живописи, предложил директору шведского балета в Париже, Рольфу де Маре, сделать для антракта маленький фильм. Результатом стал «Антракт» (см. илл. 104) – гротеск похорон, на которых катафалк тянул верблюд. Участники этого предприятия, снятые частью в замедленном, частью в ускоренном темпе (Рене Клером), придали процессии крайне дадаистский характер, который