Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века - Ханс Рихтер

реагирует уже вовсе не шоком, а удовольствием и раскошеливанием. Он покупает и развлекается. Другими словами, он вообще не верит бунту этих бунтарей, и в этом его с готовностью поддерживают антиквары и музеи.

Так что речь идет ни о каком не бунте, а о его противоположности: приспособлении к так называемому народному вкусу, умышленный возврат к садовым гномам. Или, как это выразил Хюльзенбек: «Искусство улицы, искусство маленького человека, хочется уйти подальше от последних идеалов… переносят, так сказать, атмосферу кафетерия (ресторана быстрого питания), сосисок и гамбургеров в художественный салон…», а Брайан О’Догерти: «Это ретроградная акция авангарда по отношению к массовой культуре, той массовой культуре, которая нагибает индивидуума под линию наименьшего общего знаменателя. И в самом деле: ее можно расценить как искусственную попытку „обогатить“ духовную бедность».

Музеи и торговля антиквариатом

Шестьдесят лет назад музей рассматривался как место, где «говорили боги». Произведения, освященные традицией, историей и масштабом ценностей, которые находили там место, представляли собой резервуар человеческих переживаний и задавали порядок величин, с которым могли соизмерять себя поколение за поколением.

Я очень хорошо помню, как изо дня в день я приходил в один из дальних залов Музея кайзера Фридриха в Берлине, чтобы вести диалог с большим портретом придворной дамы Веласкеса. Она стояла с вневременной неподвижностью персонажей Веласкеса, опираясь рукой на спинку стула, на мертво-живом серо-зеленом фоне, в обжигающе-черном платье, с мертвым лицом без выражения. Она жила как представитель бесконечности в тяжелой золотой раме, ограждавшей ее от вульгарности бренного. Она не была ни красивой, ни уродливой, а была богиней, присутствующей настолько реально, что я ни на секунду не мог преодолеть робость (я копировал картину несколько месяцев). Эта робость относилась не к женщине, а к художнику, дух которого доставал до небес и который выставил эту придворную даму, чтобы разговаривать с нами с Олимпа.

Вот чем для меня были музеи, или, вернее, их ценность. Они существуют не для того, чтобы пробежать по ним, даже если там громоздятся тысячи картин, как в Лувре или в Метрополитен-музее. Они существуют для медитации… если бы только она была возможна!

Руководители музеев, как мне растолковал директор большого американского музея, сегодня находятся в трудном положении. Как историки искусства, они очень хорошо осознают свою традиционную ответственность хранителей ценностей и масштаба ценностей. Но ведь они хотят участвовать со своими учреждениями в жизни современности, так что иногда оказываются перед альтернативой или в ситуации, где размыта разница между ценным и неценным (или полуценным), ибо молодежь требует от музеев чего-то другого, помимо «старого хлама». Но раскрыть для нового поколения ценность «старого хлама», утаивая от них при этом «новый хлам» – невозможно. Поэтому устраиваются выставки авангарда, которые хотя и угодны юности, но делают задачу музеев трудной и сомнительной и приглашают публику скорее к диалогу, чем к настоящему созерцанию, для которого произведение искусства как-никак предназначено по своей природе. Мне по-прежнему кажется, что один медитирующий перед произведением искусства дороже тысячи глазеющих.

Между тем и поп-арт вырос из детских штанишек. И оп‑арт обрел новые размеры, иногда и новое качество, в игре металла и света. Минимализм, энвайронментализм, арте-повера, лэнд-арт, который тянется по пустыне рвами протяженностью в мили, или полоски австралийского побережья, упакованные в целлофан при помощи и для рекламы индустрии упаковки. Хеппенинги становятся инструментом общественной и политической атаки. Шкала художественных ценностей либо ставится под сомнение, либо объявляется недействительной.

Колоссальный поп-туб губной помады воздвигается при помощи подъемного крана перед Йельским университетом в Нью-Хейвене, этакий фаллос высотой с дом в натуральном (губной помады) цвете. Словно кривые зеркала, нас окружают вибрирующие оптические загадки в металле, в масляных красках, в движении, без движения, в тысячах оп-произведений. Или протискиваешься между гигантскими пластиковыми пузырями с чувством одиночества и всё же в связи с окружающим миром (environment), который просвечивает сквозь прозрачные стенки.

Всё то, что некогда на ярмарочной площади служило для отрады глаз, для утешения или для раздражения глаз, никогда не претендовало на художественную оценку. Сегодня молодое поколение занимается этим всерьез, с полной отдачей, как искусством, стараясь «как-нибудь» объединить искусство, технику и науку. На глазах собравшейся публики забивается свинья. Внутренности, куски мяса и кровь вываливаются на голую женщину. В заключение автор этого шоу мочится на свое произведение. Безбожно-священный протест против массового убийства, подавления и несправедливости во Вьетнаме, Чехословакии, в Нигерии, всюду!

В сознании молодого поколения всё это принадлежит к искусству, к искусству как части жизни. При этом становится очевидно, что единым понятием искусства уже не обойтись. Слишком много элементов природы, общества, техники, политики и т. д. сходятся вместе. Итак, если единое понятие искусства в наше время больше не возможно, не следует ли нам говорить хотя бы о двух различных категориях искусства: интровертно-интровертирующем и экстравертно-экстравертирующем (пока не выдвинуты более точные категории).

Молодежи следовало бы Рембрандта, Грюневальда, Сезанна, Сера и всех, кто был после них и чьи работы хранятся в музеях, бросать за борт… пока кто-нибудь (кроме арт‑дилеров) стоит снаружи, чтобы их перехватить именно у музеев.

Молодежи следовало бы предложить вместо «старой ветчины» новые салями-продукты (пока и они не отправятся в музеи). Для этого приходится их допустить! Одиночка, ищущий для себя, всегда найдет свое выражение – по ту сторону от признания или неприятия. Кто-то будет писать маленькие картины, человеческие документы, как Биссье 264, кто-то – забивать свинью над своей женой.

Масса

Александр Трочи описывает эту ситуацию в заметке о Джоржде Оруэлле в «Эвергрин Ревью», № 6, 1958: «Осуществление колоссальных технических проектов и исходящая из них угроза интегрирования индивидуума в последовательность внезапно возникших масс. Ортега-и-Гассет говорит о „вертикальных вторжениях варваров“, ссылаясь на сотни миллионов людей, которые вваливаются в историю словно через люк, лишенные всякой традиции… как следствие индустриальной революции. В общем и целом воспитание этих людей, лишенных корней, определяется технологическими потребностями расширяющейся индустрии. Всё, чем эти люди располагают из культуры, они получили из газет, дешевых или растленных журналов, кино, а теперь и от телевидения.

Техник или человек, близкий к технике, – по своей природе пассивен, и эту пассивную позицию, к которой он приучен работой, он переносит и в свое свободное время. Он есть жертва свободных часов, а не их господин.

Тревожный, пассивный, внутренне очень слабый и не сильно обременный творческими сомнениями, он нуждается в развлечениях, и – как потребитель развлечений – он является частью армии таких же технарей, которые продвигают промышленную продукцию. Нет никаких сомнений, что такой вид однобоко направленной деятельности