Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века - Ханс Рихтер

опасен и представляет собой порочный круг. Можно было бы сказать, что представление человека о себе самом стало низкопробнее, чем оно было до того, как бога, словно какое-нибудь чучело совы, задвинули в естественнонаучные музеи».

«То, что в дадаизме и позднее в сюрреализме еще было оружием, в неодадаизме перековано в популярный плужный лемех, которым они могут обрабатывать плодородное поле коммерческих и падких до сенсаций галерей, равно как и „лишенное корней человечество“».

«Пара старых башмаков есть пара старых башмаков. Но если повесить пару старых башмаков на стену, то они уже не старые башмаки, а БАШМАКИ, которые постарели, и так они вызывают в нас известные мысли и ассоциации, – говорит Хюльзенбек и продолжает: – Поп-художники и неореалисты – это люди, которые вешают на стену старые башмаки и хотят при этом вызвать в нас чувства, которые, однако, не могут развиться как раз потому, что речь идет лишь об артефактах. Итак, если художники, подвешивая и выставляя старые башмаки или ночные горшки, испытывают некоторое удовлетворение, то зрители ввергаются в неприятное психологическое состояние. Поэтому они не в состоянии чувствовать иронию и цинизм, который имеет смысл лишь в том случае, если он направлен против дегуманизации. Тот факт, что ряд снобистских коллекционеров покупает башмаки и ночные горшки, усугубляет положение зрителей в конформистском обществе. Они оказываются в положении осла, который больше не знает, куда ему поворачивать – направо или налево».

Но куда бы он ни повернул, он постоянно получает по морде. Нулевая точка, которая достигается подобной шоковой терапией, обозначает конец концепции искусства, какой мы ее знали; утверждение которой мы задолго до Ренессанса находим в магическом содержании первобытных деревянных идолов.

Искусство в нулевой форме получило вместо старого магического – новый психологически-социальный смысл, вместо прежнего трансцендентного – медицинско-терапевтический. Оно подтверждает наше бытие только путем противопоставления объекту и пробуждает ощущение нашего Я по отношению к окружающему миру. Но объект всегда должен иметь новый и ошеломляющий вид, чтобы привлечь наше внимание. Ибо привычные объекты остаются незамеченными, как материал нашей привычной обстановки. Но если объект привычный, его надо показать в непривычной связи с другими объектами (труп мужчины в детской коляске) или в такой ситуации, которая исходя из нашего опыта делает его «сенсационным» (автомобильный лом).

Во всех этих случаях подчеркивается мгновение и ситуация, в которой оказалось наше Я в это мгновение. Тут может корениться основа для новой «эстетики мгновения», которая выражается во всех проявлениях неодада, будь то хэппенинг, неореализм, неоактивизм или поп-арт.

За всем этим очевидно стоит неверие в какие-либо ценности вне прямого опыта Я, принуждение согласиться на Ничто и не обманывать себя идеями и ценностями, которые в реальном мире, где мы живем, не находят выражения, не могут иметь какого-либо влияния на жизнь и явно не в состоянии изменить ни безнадежную ситуацию, ни, тем более, человека.

Будущее

В октябре прошлого года Дюшан привлек мое внимание к так называемым хэппенингам, которые часто устраиваются в Нью-Йорке на весьма примечательных местах. Хэппенинг, который я посетил, состоялся на задворках одного небоскреба, самой большой ночлежки (отель Миллз), 1200 комнатушек для беднейших, 50 центов за ночь. Посреди заднего двора этой чудовищной шахты хэппенингер Алан Кэпроу 265 и его сотрудники построили огромное сооружение высотой в пять этажей, облицованное черной бумагой, картоном и мешковиной, к верхней платформе этого сооружения вели две лестницы. Намного выше каркаса, далеко наверху парил так же облицованный черным огромный купол, заслоняющий ночное небо (см. илл. 113).

Около 200 зрителей стояли вокруг этой воображаемой тюрьмы, со стен которой на нас смотрели вниз сотни зарешеченных окон размером сантиметров в 50. Нам раздали веники, и публика начала подметать пол, устланный газетными клочками и прочим мусором. Когда всё было чисто, с неба внезапно посыпался град дочерна обгоревших обрывков бумаги, который сопровождался ревущими сиренами и барабанной дробью. Бумаги валилось всё больше, на нас падали с ночного неба пустые мешки и коробки… когда внимание привлек велосипедист, медленно круживший вокруг гигантского сооружения в центре, он кружил и кружил (непрерывно до конца вечера). Откуда ни возьмись вылетела автомобильная шина, подвешенная на проволочном канате, и ударила по большим коробкам на вершине сооружения, и те посыпались на нас. – Офелия в белом одеянии, приставив к уху портативный радиоприемник, принялась танцевать под его музыку вокруг сооружения, которое теперь казалось жертвенным алтарем. Протанцевав несколько кругов, она вскарабкалась хорошенькими ножками по лестнице на самый верх сооружения. Ужасные звуки сирен. За ней сразу увязались два фотографа, которые быстрым темпом взбирались за ней по обеим лестницам. Уже добравшись до середины, один из них выронил свою камеру и вынужден был снова спуститься за ней. Наверху Офелию фотографировали в соблазнительных позах, но снизу были видны только ее ноги. Ужасный бумажный дождь, раскаты грома, рев и визг… и купол сверху начал медленно опускаться, пока не накрыл Офелию, фотографов, коробки и автомобильные шины. Жертва была закончена.

Ритуал! Скомпонованный ритмически, пространственно, цветом, движениями, он в силу места события содержал в себе нечто жуткое, захватывающее, хотя смысл этого «действа» не давал разуму ничего или очень мало. Эта связь изображения, драматической композиции, цвета и звука вызывала в памяти всё творчество Кандинского, Балля и др. Она требовала сотрудничества публики.

Разумеется: хэппенинги – не картины, но они близки к изобразительному искусству в традиционном смысле – и могут считаться дада. Случайное двигалось в царстве запланированных форм и двигало нас.

Позднее в кафе я говорил с Кэпроу. Мы хорошо понимали друг друга. В письме из Нью-Йорка он писал мне полгода спустя: «Поп-арт всё еще в полном расцвете и иногда хорош; по большей части, конечно, дешевый, как во всяком так называемом течении, но я думаю, он скоро станет чем-то другим, чем-то правильным. Вот увидите».

Культурный пессимизм, приведший к поп-арту, к самоотречению в Ничто, не мог полностью погубить искусство в его трансцендентальном значении. Человек всё еще утверждает себя. Как художник, он продолжает жить и здесь в таких личностях, как Алан Кэпроу, как Тенгли 266 – эта смесь бизнесмена, ярмарочного клоуна и гения, – в медитативных числовых картинах Джаспера Джонса 267, в Хиггинсе (см. илл. 111), Бонтеку 268, Дайне 269, Раушенберге, Сезаре 270, в ножах и вилках Армана 271 и в некоторых других одаренных изобретательностью художниках. Они всё еще держат связь с образцами антиискусства дада, которые иногда свободно и творчески варьируются, иногда, правда, разграбляются до осквернения трупа. От Италии до Исландии, от Испании до Японии проявляются одинаковые симптомы, документально подтверждая