Большой стиль. Панегирики и некрологи - Олег Владимирович Кашин

на выдуманной сталинской формуле, согласно которой в советском раю не бывает убийств, поэтому госбезопасность на протяжении всего фильма пытается выдать серию преступлений маньяка за череду несчастных случаев — выпотрошенных детей оформляют в протоколах как попавших под поезд, съеденных волками и т.п.

То есть все знают, что искусство — это условность, но почему-то, когда речь заходит об искусстве, сделанном по мотивам советской истории, об условности все забывают и во всех просыпается сердитый советский историк, миссия которого — бороться с вражескими фальсификациями.

Серьезно, попробуйте отнестись к этому как к смелой метафоре — да, формулы «В раю не бывает убийств» у Сталина не было и быть не могло, ее придумали авторы фильма (точнее, книжного первоисточника, но не будем углубляться, мы говорим о фильме), но как метафора всего советского лицемерия, советского отношения к смертям, катастрофам, преступлениям — это очень точно и очень красиво. «В раю не бывает убийств» — такой лозунг вместо «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» можно было печатать в шапке любой советской газеты, потому что никакой хроники происшествий ни одна газета принципиально не вела, и если бы Чикатило орудовал при Сталине (тоже, кстати, вполне остроумный художественный трюк — приходит Чикатило к Сталину, а Сталин сам Чикатило), то, конечно, Левитан бы об этом не сказал по радио и в газетах бы не написали. То есть выдуманный сюжетный посыл с запретом на любое признание криминальных убийств в СССР — такой же оригинальный и смелый художественный ход, как и поедание нормы у Сорокина.

На это, конечно, можно возразить, что Сорокин времен «Нормы» — радикальный нонконформист, а здесь мы имеем дело с низким жанром коммерческого кино, развлекательным триллером, о котором не стоит всерьез говорить как о произведении искусства. Аргумент убедительный, но устаревший — он устарел 15 апреля, когда российский прокатчик и Министерство культуры РФ объявили о консолидированном решении не показывать в нашей стране этот (уже переведенный, дублированный и отрекламированный) фильм. Особо стоит выделить беспрецедентное и по теме, и по формулировкам заявление министра Мединского — «этого дна мы достигли сами», «или мы будем иметь свое историческое и соответственно будущее самоопределение — или нас “самоопределят” без нашего участия», «внятно, канонически, без блудливого спотыкания о “трудные вопросы истории” и бессодержательных рефлексий». Чуть позже Мединский, доказывая, что он не собирается запрещать это кино в буквальном смысле, пообещал выложить «Номер 44» на сайте Министерства культуры — тоже беспрецедентно.

Невероятная истерика в связи с, в общем, рядовым фильмом по факту стала сама арт-жестом, произведением искусства, в котором фильм Эспиносы — только один из элементов. Если отнестись к выступлению Мединского не как к демаршу одиозного чиновника, а как к жесту соавтора произведения, то «Номер 44» становится чем-то вроде банки томатного супа (а сам Мединский — нашим советским Уорхолом). Да, без срежиссированного Минкультом скандала фильм был бы никому не нужен, но скандал состоялся, и фильм поэтому уже занял эксклюзивное место в современной отечественной культуре.

По состоянию на середину апреля «Номер 44» — самый совершенный эпизод той игры, в которую Мединский зачем-то играет с аудиторией, заставляя ее выстраивать свою систему ценностей то относительно «Левиафана», то относительно «Тангейзера». «Ты за “Левиафан” или против?» — этот вопрос, в той или иной формулировке звучавший всю зиму, мало кому казался диким, все отвечали всерьез. А если вместо «Левиафана» «Номер 44»?

Аргументы «за» найти несложно. Западная клюква об СССР — это уже давно самостоятельный жанр, без которого невозможно представить себе отношения российской аудитории с Голливудом. Просто представьте, что было бы, если бы американское и прочее не наше кино в советских и российских сюжетах давало абсолютную достоверность и точность на уровне «Моего друга Ивана Лапшина»: мы бы не узнали тогда ни «Красной жары», ни «Рокки-4», ни последней (да и всех других) «Анны Карениной», ни много чего еще. Стоит вспомнить недавний фильм о группе Дятлова, в котором советские студенты 1959 года перед походом сидели в своем любимом баре, распивая самогон, — тоже клюква, но есть нюанс: фильм рекламировался у нас как американский, но это не вполне соответствовало истине. Да, американцами были режиссер и актеры, но продюсер и киностудия (Александр Роднянский и «Нон-стоп-продакшн») — российские, фильм снимался для российского проката, и Роднянский мог, конечно, проследить за достоверностью деталей, но — очевидно, умышленно — не стал это делать, иначе фильм бы лишился столь любимой россиянами клюквенности. «Какие ваши доказательства?»

У Эспиносы тоже много всякого такого: герои пьют с тостом «На здоровье», чекисты, с одной стороны, слишком тщательно следят за соблюдением протокольных норм, а с другой — спокойно убивают и друг друга, и врагов народа выстрелами в затылок в самых неожиданных для такой процедуры помещениях и пейзажах. Клюквенный штамп про «генерала Гоголя» (считается, что в Голливуде не умеют придумывать русские имена и часто берут фамилии классиков, чтобы наверняка) в фильме воспроизводится много раз — враг народа Анатолий Бродский под пытками признается в сотрудничестве с какой-то Анной Ивановной Ахматовой, а маньяка в итоге зовут и вовсе Влад Малевич, миленько.

Атмосфера позднесталинского Мордора (слово «Мордор» — как раз из Мединского, он этим недоволен, но разве СССР 1953 года не был Мордором?) воспроизведена замечательно. Во времена соцлагеря в Чехии любили снимать киносказки про рыцарей и принцесс (пейзажи и архитектура располагают), но, оказывается, если снимать в этих же местностях кино про сталинизм, получится едва ли не более точно и жутко, чем на любимом нашими кинематографистами и сериальщиками Яузском бульваре, — да, может быть, деревьев на улицах голливудской Москвы меньше, чем в оригинале, но деревья придают пейзажу человечности и поэтому вредят.

Самые напряженные эпизоды фильма даже, может быть, слишком комплиментарны к советскому человеку тех времен. Сцена с поимкой Бродского в доме крестьянина Окуня как будто срисована из первых минут «Бесславных ублюдков»: для создателей «Номера 44» как будто само собой разумеется, что ни в чем не виноватые советские люди не покорно ждали МГБ у себя дома, а бегали от него по хуторам, поддерживаемые честными крестьянами, — в жизни такого было мало, но даже приятно, что британцы и американцы представляют эту часть нашей истории именно так. Не менее достойно подан эпизод драки с «социально близкими» в вагоне скотовозки, едущей в ГУЛАГ, — не будем придираться к тому, что жену и мужа везут почему-то вместе: слишком красиво эти жена и муж дерутся с уголовниками, чтобы потом, оглушив конвоира, совершить успешный побег «на рывок».

Что, такого не могло быть в жизни? Говорите прямо — такого не могло быть в нашем кино о сороковых-пятидесятых, которого за постсоветские годы сняты тысячи километров и из которого (именно из него, а не из рассказов очевидцев, мемуаров или тем более современного событиям кино — ага, из «Весны» и «Кубанских казаков») мы черпаем свое представление о позднесталинских временах. «Номер 44» лишен исторической достоверности — вот уж кошмар по сравнению с нашими «Ленинградом-46», или «Ликвидацией», или «Мы из будущего». Смешно.

Выбирая между лубком постсоветского массового кино и штампами американского кинокомикса, пожалуй, стоит выбрать как раз комикс — жанр более давний, более уважаемый, более конвертируемый. Другое дело, что этого выбора нам никто и не предоставляет: фильмы такого рода в Голливуде редки, а, успешно опробовав новую форму цензуры по согласованию с прокатчиком, Мединский не остановится и в следующий раз запретит уже что-то точно стоящее. Так что «Номер 44» — и в этом смысле эпохальное кино.

«Однажды