Матисс в Марокко. Путь света и цвета: две зимы, изменившие искусство - Джефф Келер

туфли и опустилась на колени – то ли в молитве, то ли в преклонении. В этой позе, по словам Флэма, воплотились «чувственность и таинственность, парадокс телесно-духовного, который привел Матисса в Марокко».

Картины изображают путешествие чужака из внешнего мира в самое сердце Северной Африки. Это путешествие Матисса в Марокко.

* * *

«Марокканский триптих», наряду с «Арабской кофейней» и портретами Зоры, Фатьмы, Амидо и рифа, стали символами не только Танжера (мало кто может узнать в них именно этот город), и даже не только Марокко, но в целом всей Северной Африки в представлении Западного мира. Большинству картин Матисса потребовались десятилетия, прежде чем они стали достоянием широкой публики. Но как только они обрели известность, почти сразу же превратились в символы региона. «Сегодня европейскому художнику практически невозможно изобразить Северную Африку, не обращаясь к видению Матисса»[5], – писал самый известный британский специалист по региону Барнаби Роджерсон, отмечая, что «Марокканский триптих» стал «тройной аркой, ведущей в Северную Африку».

Почему они так точно и незабываемо воплощают регион? Почему они все так же актуальны? Почему их влияние не ослабевает?

Не потому ли, что марокканские полотна были написаны непосредственно в Марокко, а не, как в случае Делакруа, по воспоминаниям, через много лет после поездки? Матисс запечатлел не воображаемый идеал в своей домашней студии. Он передал живое, заземленное ощущение места – самого города, того самого, где художник смог завершить свои работы, уловив свет и вдохновившись моментом.

Или причина заключается в том, что Матисс успел запечатлеть последние моменты независимости Марокко, пока страну не поглотил европейский колониализм? Возможно, он сумел отразить невинные времена до того, как мировые войны разрушили культуры традиционных обществ по всему миру? Может, его работы передают ощущение этой невинности, до тотального вторжения Европы?

Делакруа посетил этот регион, когда он только начинал испытывать на себе колониальное влияние. Его наброски в блокноте и картины изображают великолепную, могущественную марокканскую цивилизацию, казалось бы, не затронутую европейским влиянием. Султан, окруженный свитой, восседает на великолепном жеребце у ворот имперского города, демонстрируя неослабевающую мощь. Спустя 80 лет, находясь в Марокко, Матисс стал свидетелем окончательной капитуляции Северной Африки, после подписания Фесского договора. Он не только наблюдал за тем, как французская делегация собиралась представить договор султану, но и был приглашен стать свидетелем капитуляции.

Однако Матисс не выразил тоску по поводу завершения эпохи, как многие другие художники. В картинах нет ни следа ностальгии или сентиментальности. Он не стал изображать исчезающую аристократию, не создал живописный эквивалент готического стиля Эдит Уортон, которая посетила Марокко в качестве гостя генерал-губернатора Франции Юбера Лиоте через четыре года после визита Матисса. «Мы побывали в старых и новых дворцах, населенных и заброшенных, и на всем лежала одна и та же тонкая пыль забвения, похожая на серебристую плесень на перезрелом фрукте. Перезрелость – вот точная характеристика этой богатой, но застойной цивилизации, – писала Уортон в своем известном травелоге “В Марокко” (“In Morocco”). – Люди, строения, обычаи – все будто рассыпается, будто вот-вот рухнет под собственной тяжестью. Настоящее здесь – лишь вечно продолжающееся прошлое»[6].

Матисс избегал типичных ориенталистских тропов, сюжетов, историй, популярных в то время у художников в Северной Африке, что было редкостью. На выставке 1913 года в Бернхейм-Жён Гийом Аполлинер особенно выделил «Арабскую кофейню» и «Вход в Касбу» «среди на редкость сносных работ, в достаточной мере отражающих современную Северную Африку»[7]. Вместо реализма примитивных историй, которые определяли ориенталистские картины XIX века, или даже экзотического натурализма многих его современников, например Хильды Рикс, он превратил Танжер в богатую чувственную абстракцию.

Отчасти именно поэтому они так очаровали тогда Аполлинера и многих других. Именно это придает им такую привлекательность в глазах жителей Северной Африки.

«Ничто в вашей работе, в ваших заметках, в ваших письмах не говорит о том, что ваш взгляд на тех, кого называют туземцами, был колониальным, снисходительным или фольклорным, – писал Абделькадер Джемаи, один из влиятельнейших писателей Алжира, в глубоко личной, объемной, почти как роман, оценке картин Матисса в Марокко. – Несмотря на то что зачастую у них не видны или стерты руки, ваши персонажи существуют»[8]. Они не были героями открыток, продающихся по всему городу (такие открытки, добавляет он, часто производили не в Марокко, а в Испании). «Ваши женщины не выпячивают животы, а мужчины не сидят в иератических позах деревенских старейшин, кажущихся чересчур мудрыми и вечно с чем-то смирившимися, – писал Джемаи. – Жители Танжера – и мужчины, и женщины – хоть и лишены украшений и побрякушек, но одеты в богатую одежду и не скрывают реальные, повседневные страдания своего города. Этот город принадлежит им, а не состоятельным иностранцам, которые, как правило, живут в изоляции. Их одежда и внешний вид подчеркивают их достоинство и индивидуальность, придавая им особую значимость».

Для Джемаи великолепие одежды рифа, как и в случае с платьями Зоры и Фатьмы, не экзотика, а торжество самобытности, которое не увековечивало фантазии, клише или предрассудки. Скорее, это придавало человеку с гор Риф яркую идентичность.

Матисс писал не «типы», а людей на этих портретах, что было редкостью в то время для европейских художников в Северной Африке, пишет алжирский автор. В конечном счете тот факт, что эти люди для него позировали, не кажется капризом или эксплуатацией, потому что Матисс привнес в их портреты эмпатию и уважение.

Уменьшая количество деталей, передающих местный колорит, Матисс избежал исторического контекста. Фон портретов Зоры, Фатьмы, Амидо и рифа – плоские области, заполненные цветом, лишенные специфики и стремящиеся к универсальности. Благодаря минимализму деталей на картинах большинство из них невозможно соотнести с конкретными местами в Танжере, что придает им обобщенную региональную эстетику.

Хотя на большинстве марокканских картин есть драма и эмоции, в них нет очевидного повествования или аллегории. В работах Матисса нет стремления, присущего многим писателям и художникам (например, Делакруа), рассказать историю. На картинах из Танжера загадка скорее предполагается, ощущается, чем явно выражается.

Возможно, причина их актуальности и популярности не в теме, а в технике. Марокканские картины Матисса обладают идеальным балансом: каждый объект на полотне находится четко на своем месте, благодаря чему в композиции чувствуется идеальный художественный ритм.

И конечно же, цвета! Все полотна написаны изысканнейшими цветами. «Если мы должны были бы сравнить работу Анри Матисса с чем-нибудь, следовало бы выбрать апельсин, – писал в 1918 году Аполлинер. – Как и он, произведение Анри Матисса – это фрукт, полный сверкающего света»[9]. Свет и энергия исходят из красок на полотнах из Марокко.

Матисс остается величайшим колористом своего поколения. Дело было не только в цветах, но и в том, как он их сочетал. Как писал Пруст в своем знаменитом опроснике: «красота не в