Матисс в Марокко. Путь света и цвета: две зимы, изменившие искусство - Джефф Келер

продолжал: «Больше хлопот, чем оно того стоит?.. Это целиком зависит от вашей точки зрения на то, что значит увидеть настоящее искусство в стране, история которой лишила ее граждан значительной доли их культурной традиции».

Коварту такое сопротивление казалось недальновидным: «Итак, пока у нас не будет более убедительных фактов, например: заинтересован ли СССР, подойдет ли помещение, сможем ли мы отправить только рисунки или подборку картин вместе с рисунками – не думаю, что стоит спорить». По мнению Коварта, это «соответствует нашим общим целям относительно “Матисса в Марокко”». В заключение он писал: «Эта записка вдохновлена мыслью о том, что опыт Матисса в Марокко должен быть донесен до более широкой аудитории, возможно, даже до культуры, оказавшей столь сильное влияние на художника и на всю его оставшуюся жизнь. Как педагоги и кураторы, мы должны считать, что пытаться делать меньше – было бы весьма прискорбно».

Это стало бы одновременно и данью уважения месту, которое так глубоко повлияло на Матисса, и шанс для жителей увидеть произведения искусства, вдохновленные городом. Узнать, как Танжер, его обитатели и традиционное искусство повлияли на художника.

По неясным причинам выставка так и не доехала до Танжера.

Осенью 1999 года, почти десять лет спустя, в Институте арабского мира в Париже открылась запоздалая версия экспозиции «Матисс в Марокко» под названием «Le Maroc de Matisse» («Марокко Матисса»). Частично задумку Коварта для Танжера удалось осуществить во Франции благодаря тому, что Тахар Бенджеллун написал вступительное эссе для каталога этой выставки.

Глава 35

В 1913 году, после посещения выставки марокканских работ художника в Бернхейм-Жён, Марсель Самба написал большую статью о Матиссе. Особое внимание он уделил «Арабской кофейне», назвав ее величайшим достижением Матисса за все время его пребывания в Марокко, кульминацией двух зим, объединивших тягу художника к абстракции с мотивами исламского искусства. «В ней весь Матисс! – писал Самба. – Взгляните на нее внимательно, и вы увидите в ней все»[1].

Но три картины, составляющие «Марокканский триптих»: «Вид из окна. Танжер», «Зора на террасе» и «Вход в Касбу» – вот, что по-настоящему рассказывает историю его путешествия в Танжер.

Матисс настоял на том, чтобы это трио рассматривалось как единое целое и выставлялось вместе как в галерее Бернхейм-Жён, так и в доме купившего их Морозова. «Эти три картины построены так, чтобы размещаться вместе и в определенном порядке, то есть вид из окна слева, вход в [Касбу] справа, как это показывает набросок»[2], – писал Матисс русскому коллекционеру. Он добавил схему, чтобы не оставалось сомнений в их порядке. Таким образом, для Матисса было крайне важно не только, как картины будут размещены, но и как они будут восприниматься зрителями.

Матисс начинает с того, что становится туристом в Марокко, любующимся «Видом из окна» роскошного европейского отеля. Цветочные горшки, стоящие на подоконнике на переднем плане – знакомые и успокаивающие элементы в экзотическом, неизвестном городе снаружи. В то время как английская церковь и синева Средиземного моря явно различимы, крыши Касбы и домов медины видны смутно, и, если смотреть на них из окна, не давят на наблюдателя. В городе можно увидеть одинокую фигуру, при первом взгляде она, нанесенная лишь несколькими небрежными мазками густой белой краски, едва заметна. Над цитаделью реет большой флаг: правитель на месте, ситуация под контролем, мир и стабильность. Минарет, расположенный с другой стороны цитадели, показывает, что это священное место. За ним проступали очертания холмов Испании: до Европы почти рукой подать. Дистанция рождает покой – художник укрыт от мира, однако в этой отстраненности угадывается и тень сомнения.

Матисс приступил к работе над полотном вскоре после возвращения из своего первого путешествия в Танжер. Запертый в стенах гостиницы из-за дождя, он мог лишь наблюдать из окна за Касбой и мединой, где хотел бы работать. Город все еще находился, по крайней мере на момент начала работы над картиной, под властью султана.

С правой стороны, на холсте того же размера, путешествие продолжается дальше, через глубокий, загадочный центр «Входа в Касбу». Художник вглядывается сквозь подковообразную арку в глубь медины, где европейская реальность тает, не оставляя и следа.

На этот раз художник стоит перед воротами, а не перед окном. Они имеют форму замочной скважины, что сразу же указывает на их принадлежность к исламской культуре. Он находится на пороге густонаселенного жилого квартала, места, где узкие переулки, лабиринты тупиков и сводчатых переходов и по сей день лучше всего исследовать с местным гидом. «За 100 лет Танжер сильно изменился. Он разросся и рассеялся. В архитектуре стали появляться современные элементы, – писал Бенджеллун о своем родном городе в 2012 году, ровно через 100 лет после того, как Матисс исследовал его улочки. – Улицы Медины продолжают хранить свои секреты. Переулки создают лабиринт, достойный мечты Борхеса»[3]. Человек, похожий на тень, стоит внутри арки – смутная, мистическая фигура, буквально растворяющаяся в стене.

«Вход в Касбу» – довольно загадочное и абстрактное полотно. Зритель постепенно понимает, что он видит сквозь арку. Постепенно проявляются детали: пальма, написанная парой простых черных линий, минарет, изображенный еще более примитивно. Именно так город постепенно раскрывался перед художником. Матисс написал эту картину во время своего второго пребывания в Марокко, когда он уже глубже понимал его. Художник, уже не совсем посторонний, стоит на манящей красной дорожке, готовясь покинуть укрепленную цитадель и направиться в сердце древнего города с его извилистыми улочками.

Вместе с художником мы оказываемся на террасе с Зорой – месте действия, изображенного на центральном полотне. «Зора на террасе» такой же высоты, как и две другие картины, но по форме она больше походит на квадрат. Его нестандартный размер, а также расположение соответствуют традициям эпохи Возрождения, согласно которым центральное панно являлось самым важным. Исследование, выполненное при помощи рентгена, показывает, что изначально фигура девушки, сидящей на коленях, была вдвое меньше. Матисс стер ее растворителем, а затем увеличил, чтобы Зора оказалась в центре внимания, как Дева Мария на триптихах христианского мира.

Если в боковых панелях присутствие художника лишь подразумевается, то портрет Зоры связывает Матисса с этим миром. На левом панно мы едва замечаем намек на других людей, на правом – очертания призрачного стража, в то время как на центральном Зора становится главным объектом внимания. Или, скорее, она притягивает к себе внимание, становясь нитью, связывающей художника с Танжером. Это гимн, посвященный человеческой фигуре – его молодой модели, которая уже успела пережить слишком многое.

Матисс, наконец, достиг глубин Северной Африки. Сначала было окно, потом ворота старого города, и наконец – молодая женщина, встреченная им в медине. Как отмечает Джек Флэм, это переход «от перспективы к проходу и к приношению»[4]. Зора сняла