Матисс в Марокко. Путь света и цвета: две зимы, изменившие искусство - Джефф Келер

и впечатлениям, приобретенным в Марокко, пока он искал свой собственный художественный язык, исследуя разные темы»[8], – писал Джек Коварт, куратор отдела искусства ХХ века в Национальной галерее искусства, главный организатор выставки «Матисс в Марокко» 1990–1991 годов, побывавшей в четырех городах, и ведущий автор ее каталога.

В своем отзыве на эту выставку Джон Рассел, известный критик искусства из The New York Times, писал: «Сказать, что Матисс нашел себя в Марокко, будет не совсем правильным, потому что Матисс не был человеком, способным потерять себя. Скажем, что он сделал себя в Марокко, и это не будет преувеличением. Именно в Марокко он вступил на новую почву, научился убирать все лишнее и дал волю чередованию тирании и пассивности в человеческих отношениях, что, казалось, раскрывало в нем все лучшее, как в художнике»[9]. Его коллега Майкл Киммельман писал, увидев выставку: «Как и в случае с Делакруа, Северная Африка освободила его воображение»[10].

Яркие, экзотичные, но не живописные, марокканские полотна полагались на повторение форм и использование сложных узоров, которые Матисс позаимствовал из исламского искусства. Делакруа брал «готовые» темы. Матисс в свою очередь обращал внимание на архитектуру зданий, узоры тканей, разнообразную листву, повторение цветов и форм, соответствующих его интересу ко всему декоративному, как отмечал Киммельман в газете The New York Times: «Декоративное в Марокко не то же самое, что декоративное во Франции. Оно не было вторичным после образа, оно было главным предметом изображения. Пока он писал узоры и цветы, костюмы, которые видел вокруг, Матисс понял, что может поднять декоративное, сделать его чем-то более весомым и выразительным, чем это было в некоторых его ранних работах»[11].

Украшения перестали быть чем-то второсортным, он придал им значимость, важность. Когда работа описывается как декоративная, в целом ее значение преуменьшают, подразумевая, что в ней не хватает чего-то человечного, она не наполнена чувствами или эмоциями. Даже сегодня, согласно словам бывшего директора аукционов Sotheby’s и Christie’s, на языке художественного сообщества определение «декоративный» означает «лишенный всякого интеллектуального содержания»[12]. Если есть исключение из этого правила, то это Матисс.

К концу его длинной карьеры стало очевидно, сколь важную роль сыграло Марокко – спустя десятилетия после тех двух визитов. «По своему характеру Матисс – сложная смесь горячего и холодного. В нем соединяются доминирующий, стабилизирующий все разум и пылающие, сияющие чувства его гения как колориста»[13], – писала Джанет Фланнер в пространной двухчастной статье в журнале New Yorker, посвященной открытию в 1951 году ретроспективы художника в МоМА. Марокко «дало его мозгу и глазам то, что требовалось его сбалансированной избыточности. Его владение контролируемой избыточностью стало его типичным стилем».

То есть благодаря этому Матисс в полной мере стал тем Матиссом, которого мы знаем сегодня.

И длинный медовый месяц на Корсике, и визиты в Коллиур добавили в палитру Матисса оттенки Средиземноморья. А затем он оказался в Танжере. Он отправился туда не для того, чтобы писать экзотические сюжеты и жить как колониалист за счет чужих ресурсов (в данном случае предметов изображения). Совершенно наоборот. «Другие французские художники его поколения путешествовали в Северную Африку и, несмотря на их восхищение, оставались французскими туристами, когда уезжали, – писал Фланнер. – Благодаря своим визитам в Северную Африку Матисс, как художник, оказался колонизирован ей»[14].

Фовизм стал новым, более личным способом, при помощи которого Матисс выражал природу. Он следовал завету поэта Стефана Малларме: «Рисуй не саму вещь, а впечатление, которое она производит»[15]. Но это в конечном счете заставило его уйти от природы. Он вернулся к ней в Танжере, где ее тона стали более мягкими и соблазнительными. «Художник должен овладеть природой, – писал Матисс в письме молодому художнику в 1948 году. – Он должен отождествить себя с ее ритмом, прилагая усилия, которые подготовят его к мастерству, которое впоследствии позволит ему выражать себя на своем собственном языке»[16].

Этот язык – отчетливо матиссовский, столь просто определяемый, столь глубоко оригинальный, наполненный изяществом и пульсирующей энергией.

«Марокко перебросило мост между реальностью и мечтой, – писал британский художник, учитель и куратор Лоренс Гоуинг. – Было что-то от его воображаемого идеала в месте и в свете, его кисть двигалась свободнее, чем когда-либо до этого»[17].

Поездки Матисса в Марокко еще больше наполнили его искусство, и он смог черпать из них вдохновение до самого последнего момента, когда он отложил кисти.

* * *

Отец умер в ноябре 1954 года в возрасте 84 лет. Лидия Делекторская собрала вещи и покинула его квартиру. Амели вернулась на похороны уже вдовой. Она умерла через четыре года и была похоронена в одной могиле с мужем на кладбище в монастыре Симье на холме над Ниццей. На зеленой нижней террасе под изогнутым оливковым деревом, на лужайке, окруженной цветами, находится их могила – без украшений, из серого камня, с высеченными на ней двумя именами.

Часть V

Коллекции

Глава 33

Матисс больше никогда не видел свои марокканские полотна, отправленные Щукину и Морозову в Москву. В последние годы жизни он не имел ни малейшего представления, что с ними сталось. Также он не знал и о других более чем 50 работах, приобретенных его русскими покровителями.

С началом Первой мировой войны у художника возникли проблемы с коллекциями. В сентябре 1914 года Щукин отправил Матиссу телеграмму, в которой сообщил, что не сможет перевезти в Москву последние две зарезервированные им картины («Интерьер с аквариумом и золотыми рыбками» и «Женщина на табурете»): «Невозможно послать [деньги] московская биржа закрыта, банк пуст и почта отказывается переводить деньги во Францию, надеюсь послать, когда связь восстановится, дружески, Сергей Щукин»[1].

Когда российские банки прекратили переводы за границу, Щукин и Морозов потеряли возможность платить художникам и арт-дилерам во Франции, и им резко пришлось прекратить пополнять свои коллекции.

Текстильная фабрика Морозова в Твери с наступлением войны получила приток новых заказов[2]. За один год прядильная фабрика переработала 10 миллионов килограммов хлопка и произвела более 8 миллионов килограммов готовой пряжи, заработав за короткий период столько же, сколько за предыдущие 20 лет. Однако для директора фабрики эта неожиданная удача ничего не значила, если говорить о пополнении его коллекции западного искусства.

Россия вступила в войну под предводительством царя Николая II и на тот момент обладала самой большой в мире армией, сражавшейся на стороне союзников на Восточном фронте. Почти сразу последовали потери: 2-я армия была уничтожена немцами за четыре дня битвы при Танненберге в Восточной Пруссии в первый же месяц боев. Война вскоре истощила российскую экономику: стало не хватать еды и топлива, начались проблемы с транспортом, сократилось промышленное производство, выросла инфляция – падал моральный дух. Люди голодали и мерзли. К весне 1917 года Романовы, династия, правившая страной больше трехсот лет, стали утрачивать власть,