От Вознесенского проспекта до реки Пряжи. Краеведческие расследования по петербургским адресам - Георгий Иванович Зуев

Императорского театра пользовалось заведение известного в Петербурге кондитера Акколы, расположенное в первом этаже дома № 32 на Офицерской улице. Этот кондитерский магазин со временем превратился в комфортабельное кафе-ресторан. Организованное в 1849 году заведение за 30 лет своего существования меняло своих владельцев, поддерживавших высокую репутацию ресторана и качество его ассортимента. Кроме прекрасных кондитерских изделий, разнообразных сортов пива и закусок, здесь можно было получить любой из 55 иностранных и русских журналов. Ко всему прочему, заведение Акколы располагало прекрасным бильярдом, привлекавшим в кафе любителей этой игры.

Панорама части Театральной площади, замыкаемая парадным фасадом дома № 32/2. Фото нач. XX в.

Кондитерская на Офицерской улице и ее кафе-ресторан особенно славились своими лакомствами и изумительным мороженым с бисквитами.

При входе в заведение каждого гостя обычно встречала премиленькая француженка, принимавшая заказ. Посетитель удобно располагался в мягком кресле и в ожидании любимых лакомств рассматривал журналы или мог сыграть на бильярде. Кофе приносили здесь в специальных чашечках совместно с крошечным молочником, наполненным свежими сливками. В кондитерской обычно подолгу засиживались любители свежих газет и журналов.

Дети, приходившие с родителями, любили слушать мелодии маленьких шарманок или с интересом рассматривать в стереоскопе объемные видовые фотографии.

Следует отметить, что в 40-х годах XIX века Городская дума обложила кондитерскую Акколы, так же, как и все другие подобные столичные заведения, дополнительным налогом за право угощать гостей в своем торговом заведении. Без налога разрешалось покупать только на вынос. Поэтому хозяин кондитерской переименовал свое заведение на Офицерской улице в кафе-ресторан и стал платить налоги наравне с трактирами.

В начале века на доме № 32 появилась вывеска мастерской «Оптика – механика», с подвешенными на кронштейне огромными пенсне. Здесь открыла свой новый филиал известная оптическая фирма «Воткей и Ко». Обыватели Коломны и артисты близлежащих театров постоянно пользовались услугами этой замечательной оптико-механической мастерской, где, кроме очков и пенсне, можно было приобрести прекрасные оптические приборы и оборудование.

Памятная доска из гранита, установленная на здании в 1975 году, напоминает: «В этом доме с 1909 по 1914 год жил известный советский режиссер, народный артист Республики Всеволод Эмильевич Мейерхольд», ставивший на сцене петербургских театров свои новаторские спектакли.

В недавнем прошлом актер Московского художественного театра, молодой режиссер отказывается от его традиций. Он испытывает влияние В. Я. Брюсова и его статьи «Ненужная правда», в которой известный поэт впервые выступил против натурализма в театральных постановках. Протестуя против «подделывания действительности», поэт провозглашает сознательную условность на сцене. Мейерхольд являлся ярым противником натуралистического воссоздания характеров и быта, вытеснивших, по его мнению, духовность и сузивших масштаб идейности. Он писал: «Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигательный характер лица и прозреть его "внутреннюю маску". Искусство должно обрести утраченную способность производить катарсис». По его мнению, философская обобщенность и отвлеченность символических пьес заставят искать новые формы сценической выразительности. Порвав с принципами натуралистического театра, Мейерхольд считал, что он открывает старый закон театральности – условный прием, который позволит отторгнуться от буквального прочтения драмы и открыть ее философский смысл.

В. Э. Мейерхольд

Восхваляя совершенство данного метода, режиссер писал: «Условный театр освобождает актера от декораций, создавая пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность». Мейерхольд предлагал актеру широкое поле деятельности в сфере условного театра. Его деспотизм заключался в непримиримости к натуралистической манере исполнения, которой якобы были опутаны все современные лицедеи.

В своих спектаклях режиссер привлекал к действу зрителей. Из этих поисков родились и выход актеров в зрительный зал, и сцена посредине театрального зала. «Если Условный театр, – писал Мейерхольд, – хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждет возрождения пляски – и зрителя вовлекает в активное участие в действие, – не ведет ли такой Условный театр к возрождению Античного? Да».

Условный прием стал ведущим мотивом творческого обновления театра, обязательным элементом в новом искусстве. Сценической формой спектаклей Мейерхольда становится «Мистерия: еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд или экстаз, ведущий к всенародному религиозному действу, к вакханалии великого торжества чуда…». Брюсов, побывав на репетиции в студии Мейерхольда, отметил, что студийцы не сумели еще полностью порвать с традициями реализма. «Движения, жесты, речь артистов должны быть стилизованы, должны стремиться не к подражанию тому, как бывает "на самом деле", а к той степени выразительности, какой в жизни не бывает…»

Жители Офицерской улицы давно приметили этого человека. Мейерхольд был высокого роста и очень стройный. Зачесанные назад волнистые волосы, открытый и широкий лоб. Большие зеленовато-коричневые глаза, могучий орлиный нос невольно обращали внимание прохожих и дам в особенности.

На репетициях он не мог сидеть спокойно на месте, все время находился в движении, размахивая при этом тонкими «нервными» руками. Такой же была у него манера речи – быстрая, без акцентов, подчас прерывистая. Его улыбка не казалась доброй и имела какой-то интригующий и немного презрительный характер. Он часто раздражался и приходил в ярость, если артисты не выполняли режиссерских установок или критиковали его позицию в искусстве. А таких насчитывалось немало. Артисты – живые люди со сложной драмой в душе – энергично протестовали против отведенной для них однозначной роли марионеток, не хотели вмещаться в предложенные Мейерхольдом железные рамки условного поведения на сцене. Актеры и зрители дружно восставали против новатора-режиссера, заставляющего их отречься от реализма пьес и спектаклей. Не щадила самолюбивого Мейерхольда и театральная критика. Даже его друзья полагали, что ему следовало жить в другую эпоху, когда из ничего создавался сказочный театр, как, например, в Венеции во времена Карло Гоцци.

После революционных событий 1917 года группа творческих работников Мариинского театра во главе с В. Э. Мейерхольдом, тогдашним режиссером оперы, настаивала на немедленном «примирении» артистов с советской властью. Всеволод Эмильевич на общем собрании актеров требовал «отречься от старой России во имя искусства всего земного шара». Лидирующая в театре группа, возглавляемая Мейерхольдом, добилась того, что труппа Мариинского театра пригласила большевистского наркома А. В. Луначарского выступить на общем собрании и разъяснить им, «чего хочет советская власть от театров и что она может дать им». Артисты Александринского театра, осуждая политическую активность Мейерхольда и его призыв к интернационализму, приняли решение: «Кто не русский актер, тот пускай идет вон из русского театра!».

Близкие знакомые и коллеги В. Э. Мейерхольда озадачено отмечали, что режиссер «пережил, несомненно, общественный сдвиг, сильно качнувшись влево». Его необычное поведение вызывало не только недоумение, но и возмущение большинства товарищей по работе. На митингах и всевозможных диспутах Всеволод Эмильевич стал вдруг выступать с горячими речами и