Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

ним сочувствовании и сомышлении. Возможен крупный план совершенно неподвижного лица, на первый взгляд как бы ничего не выражающего: очень длинный крупный план, содержание которого должно дойти до зрителя не простейшим логическим путем, а путем «вчувствования» зрителя. Зритель должен сам задуматься и почувствовать то, что нужно автору. Другими словами, этот крупный план подсказывает зрителю путь, по которому тот должен идти, чтобы прийти к необходимому результату, а не дает этот результат уже сформулированным в действии, пусть немом, пусть самом скупом, как, например, в знаменитых «Страстях Жанны Д'Арк».

То же самое можно сказать, например, о некоторых съемках с движения, когда аппарат скользит по лицам и предметам, казалось бы, не связанным с общим действием. Сейчас возможно пристальное разглядывание элементов жизни, которое требует от зрителя совершенно самостоятельного и глубокого осмысления. Раньше мы применяли такие проезды для простейшего назидательного вывода. Мы применяли проезд по убогим предметам обстановки, чтобы зритель сделал вывод: здесь живут бедные люди. Сейчас возможны гораздо более глубокие категории мысли и чувства, заложенные в таком проезде, не поддающиеся столь легкому определению в двух-трех словах.

Примечательно значение, которое приобретает сегодня то, что мы называем свободным движением камеры. Художественный прием, при котором камера как бы является глазом зрителя, имитирует беспокойное движение взгляда, стал одним из важнейших в эстетике современного фильма. Этот прием неизбежно должен быть освоен кинодраматургией. Он должен стать органической частью поэтики сценария. Поведение камеры должно войти в состав сценарной драматургии, ибо камера может быть героем, с ней можно здороваться, можно ее замечать, что раньше считалось запрещенным.

В «Неотправленном письме» камера стала третьим участником парного действия. В ряде эпизодов она не наблюдает за действием с условных режиссерских точек зрения, а участвует в самом действии, с ясно выраженным к нему отношением. Позиция объективного наблюдателя, обозревателя или даже рассказчика сменяется подчас в «Неотправленном письме» позицией соучастника. Правда, в «Неотправленном письме» действующие лица не замечают лишнего участника сцены, так сказать, пятого геолога. Но можно построить действие так, чтобы герои экрана не только замечали, но даже общались бы с камерой.

Возьмем, например, часто практикуемые эпизоды воспоминаний. Вспоминая свое прошлое, человек не видит себя со стороны, просто не может себя видеть, особенно со спины: это практически невидимая часть собственного тела, о чем я не раз сожалел.

Представьте же себе эпизод воспоминаний, когда вспоминающим лицом является камера. К ней обращаются; она отвечает, она движется, подходит к людям, оглядывается, пугается или радуется.

Сегодня кинематограф переживает такую стадию развития, когда «позиция камеры» перестает быть чисто режиссерской прерогативой. Она может быть связана со всеми сторонами кинематографического действия, в том числе с драматургией. Нам нужно научиться писать сценарий с точным видением всего зримого материала.

В выразительном кадре подчас заключена мысль, которая не поддается однозначному толкованию и не всегда может быть изложена литературно. Она слишком многозначна, слишком богата ассоциациями, чтобы ее могла выразить привычная сценарная форма. Иной раз простейший проход несет в себе столько разных оттенков смысла, поддерживающих друг друга и спорящих между собой, что литературная запись его превращается в сложнейшую задачу.

Отношения сценария и фильма усложняются. Проблема литературы и кинематографа поворачивается для нас сегодня новыми гранями.

Как писать сценарий, учитывая новые явления в кино? Как в самом замысле использовать наши сегодняшние достижения, определять их литературно-драматургически, а не технологически; не умозрительно, а художественно, чувственно, изначально, внутри сценарной задумки?

Современный сценарий – это нередко еще либо полуповесть, либо полупьеса, либо полугибрид полутого и полудругого. Между тем сценарий должен быть литературой для кино, только для кино. Умение видеть фильм на бумаге – это новое искусство, которое, смею утверждать, только еще рождается. А все, что рождается, рождается в муках – так уж положено природой.

Лекция, прочитанная на высших сценарных курсах

Сегодня вместо обычных занятий я хочу побеседовать с вами о работе над картиной «Девять дней одного года». Мне трудно будет говорить о чем-нибудь другом: я только что закончил эту картину, мысли мои еще заняты ею, и мне хочется поделиться этими мыслями с вами. Кроме того, у нас был такой большой перерыв в занятиях, все из-за этой же самой картины, что трудно вернуться сейчас к очередной теме по курсу режиссуры. Может быть, то, что я расскажу, пригодится вам.

Перед «Девятью днями» у меня был перерыв в режиссерской деятельности, который длился шесть лет. Шесть лет назад я поставил фильм «Убийство на улице Данте», но сценарий этой картины был написан еще в 1945 году, он пролежал без движения одиннадцать лет. Кинематограф – искусство быстро движущееся; сценарий одиннадцатилетней давности – это всегда уже история. Когда шла работа над сценарием «Убийство на улице Данте», была одна обстановка в мире, и сценарий этот как бы заглядывал вперед; в форме сценария тоже было кое-что новое, а когда я ставил картину, сценарий давно опрокинулся в прошлое. Вероятно, мне вообще не следовало ставить после XX съезда партии сценарий, который был написан в самом конце Великой Отечественной войны. Я поставил эту картину потому, что у меня не было ничего другого, а мне нужно было выйти из простоя. Но, как бы то ни было, я не могу считать эту картину своей отчетной картиной середины 50-х годов.

Перед «Убийством на улице Данте» я сделал двухсерийный фильм об адмирале Ушакове. Скажу прямо: я делал этот фильм не по своему желанию. Времена тогда были особые, вы о них знаете только понаслышке. В 1951 году меня вызвали к министру кинематографии, и мне было сказано:

– Вы будете ставить картину «Адмирал Ушаков», по пьесе А. П. Штейна. Это указание сверху.

Я сказал, что хочу подумать. Мне ответили:

– Можете думать, но решение уже принято.

Я не люблю пудреные парики, камзолы, ненавижу местоимения «сей» и «оный», у меня нет склонности к XVIII веку. Тем не менее картину пришлось ставить. Она стоит в стороне от всего, что я делал в течение всей моей жизни. Поэтому, если говорить о перерыве, то, пожалуй, он длился гораздо больше шести лет, потому что и «Адмирала Ушакова» я тоже не могу считать своей отчетной картиной.

Кстати, во время работы над «Адмиралом Ушаковым» надо мною нависла еще одна опасность. Поскольку у нас вольная беседа, я немножко отвлекусь в сторону и расскажу вам о ней.

Я снимал натуру в Одессе. Однажды меня вызвали со съемки и сообщили, что из Москвы прилетел директор студии «Мосфильм». Он попросил меня зайти к нему в номер, плотно запер дверь и сообщил мне:

– Михаил Ильич,