Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

Я говорю:

– То есть как «Александра Невского»? Он же поставлен!

– Решено ставить вторично. Цветного.

Я спросил:

– В чем дело, почему?

– Ряд картин будет ставиться вторично, в цвете, – заявил мне директор студии. – «Александр Невский», «Иван Грозный», «Петр Первый», «Богдан Хмельницкий». А кроме того, будут поставлены картины «Дмитрий Донской», «Суворов», «Кутузов и Наполеон».

– Кто же их будет ставить?

– «Ивана Грозного» – Пырьев, «Петра Первого» – Пудовкин.

– А почему не Петров? Ведь Петров уже ставил «Петра Первого», знает эпоху, материал?

– А поручено Пудовкину. Петрову поручен «Дмитрий Донской».

– Но, насколько я знаю, «Дмитрия Донского» уже много лет хочет поставить Юткевич!

– Мечтает Юткевич, а поручено Петрову.

– А «Суворова» кто будет ставить?

– Еще не решено.

– Пудовкин уже ставил «Суворова», может быть, ему и поручить?

– Нет, Пудовкину поручен «Петр Первый». На вашу долю достался «Александр Невский».

Сейчас это звучит почти смешно, но тогда было не до смеха.

Я сказал:

– Прошу меня простить, но я не буду ставить «Александра Невского».

Директор «Мосфильма» даже побледнел:

– Вы понимаете, от кого идет задание? – сказал он. – Почти все картины отменяются, остаются только вот эти да еще «Ломоносов».

– Я не могу ставить «Александра Невского».

– Тогда пишите сами письмо, я не берусь передавать ваш ответ устно.

Я написал письмо, в котором ссылался на постановление ЦК о картине «Большая жизнь» (вторая серия). Как известно, в этом постановлении резкой критике был подвергнут Эйзенштейн за вторую серию «Ивана Грозного», за якобы плохое знание эпохи. Я написал, что плохо знаю эпоху Александра Невского, могу судить о ней только по картине Эйзенштейна, что этого недостаточно и что русскую историю я знаю начиная примерно с XVIII века.

Результат был поразительный: через две недели мне сообщили, что я буду ставить «Кутузова и Наполеона».

Мне передали, что Сталин счел мои объяснения заслуживающими внимания, распорядился найти на «Александра Невского» другого постановщика и добавил: «Если он знает русскую историю начиная с XVIII века, пусть ставит “Кутузова и Наполеона”».

Вся эта грандиозная затея с монументальными эпопеями, которые были сплошь обречены на получение сталинских премий, была ликвидирована немедленно после смерти Сталина.

Да, все это было ликвидировано! Было решено стремительно развертывать кинопроизводство. Ряд картин, впервые после огромного перерыва, был поручен молодым режиссерам. Кинематография стала меняться на глазах. И каждый из нас, из представителей старшего поколения, должен был поставить перед собой вопрос о своей дальнейшей судьбе. Нужно было задуматься над дорогами, которые мы изберем.

В особенности это стало необходимо после XX съезда, который изменил так много в общественно-политической жизни нашей страны, оказал такое огромное влияние на советское искусство.

Мне тоже пришлось проделать над собой трудную работу. Надо было сначала понять самого себя, оценить пройденный путь, потом принять какие-то решения. Надо было как бы начать жизнь сызнова. Это нелегко сделать, и у меня эта работа внутреннего осмысления своей режиссерской деятельности отняла много лет, может быть, больше, чем следовало. «Убийство на улице Данте» было просто профессиональной отпиской. Эта картина сделана добросовестно, но она не означала для меня настоящего поворота и настоящего решения.

Когда режиссер вынужден ставить картины не так, как он хотел бы их ставить; когда его за это хвалят, прославляют в сотнях рецензий, награждают и т. д., то это наносит художнику такой же вред, какой приносил культ личности тем, кто был зачислен в космополиты и на долгое время был лишен права на творчество.

Поймите меня правильно. Я, конечно, не собираюсь сказать, что пострадал от культа личности. Стыдно было бы сравнивать мою судьбу и судьбу еще двух десятков режиссеров, которых Сталин признавал, с судьбой, скажем, той молодежи, которая десятилетиями мариновалась в ассистентах. Я здесь говорю не о личной судьбе человека, а о его художнической судьбе.

Человек ставит картину за картиной. Незаметно для себя он вырабатывает профессиональные привычки, перестает замечать ложь, приспособленчество, делается, в сущности, ремесленником, пусть даже высокого класса.

Помню такой случай. Когда я с увлечением работал над картиной «Ленин в 1918 году», то неожиданно, разводя мизансцену, почувствовал, что совершенно невозможно усаживать Сталина в кресло, а Ленина, раненого, еще не оправившегося, сажать рядом на стул.

А между тем это было в тексте сцены. Я попытался изменить этот эпизод, и у меня состоялась по этому поводу беседа с тогдашним министром кинематографии С. С. Дукельским. Он молча выслушал мои соображения: «Неудобно-де, невозможно, стыдно, чтобы Ленин усаживал молодого и здорового Сталина в мягкое кресло, а сам садился на стульчик», – внимательно посмотрел на меня, потом все так же молча вышел в соседнюю комнату, вынул из сейфа экземпляр сценария и раскрыл его передо мной. На последней странице сценария была начертана резолюция: «Очень хорошо. И. Сталин». А так как сцена, о которой идет речь, заключительная, то невозможно было понять, относится ли резолюция ко всему сценарию в целом или к этой сцене.

– Прочитали? – сказал Дукельский. – Так вот: если вы измените хоть запятую в этой сцене, будете отвечать, а я картину не приму. Я прослежу за тем, чтобы это было сделано точно.

Пришлось делать точно.

Так вот, постепенно от всего этого нарастает своеобразное, я бы сказал, циническое отношение к некоторым сторонам режиссерской деятельности. Человек теряет чувство личной ответственности за то, что он говорит, привыкает к тому, что за идею вещи отвечает кто-то другой. Найти в себе мужество для того, чтобы понять это, найти в себе силы заговорить по-новому не так-то легко. А еще труднее не ставить картин. Поэтому я и предпочел вытащить старый сценарий «Убийство на улице Данте». Я поставил его потому, что не знал, какой новый сценарий делать, как заново родиться на свет.

Но, когда я ставил «Убийство на улице Данте», я вдруг заметил, что повторяю мизансцены, которые уже были когда-то мною поставлены. Вот так у меня актеры уже сидели, ходили; вот в этом рисунке и ритме я уже когда-то решал сцену. Почти для каждого куска сценария натренированная память мгновенно подыскивала готовое, удобное и эффектное решение. Я понимал, что этого нельзя делать, что это гибельно для художника – большого или маленького, все равно, – но выскочить из этого порочного круга я не мог.

Ведь кинематографический режиссер всякий раз и в каждом кадре имеет дело с неповторимым явлением. Вернее, он должен иметь дело с неповторимым явлением. Вот у тебя на экране встретились два человека, и решение о том, как их снимать, что является зерном сцены, какую форму она должна приобрести, как должна действовать камера, как должны действовать актеры, – это решение