Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

балансирует на грани войны и мира, чревато самыми неожиданными последствиями и в то же время сулит человечеству огромные перспективы, – все это заставило нас задуматься не только над характером режиссуры картины.

Мы пытались сначала ввести в фильм эпизод встречи с американскими физиками и попробовать внести в самую ткань фильма целый ряд вопросов, связанных с термоядерной проблемой. Но оказалось, что разговаривать о науке в фильме мы просто не можем, если не снижать уровень мышления и лексики ученых. Можно, разумеется, на банкете разъяснить глупой даме, чем занимается Гусев, потому что это можно сделать в нарочито вульгарных фразах. Но между собой физики говорят на таком эсперанто, которое доступно только самим физикам. Для понимания короткой фразы нужна объяснительная лекция.

Поэтому мы предпочли вообще оставить существо проблемы неясным. Я убежден, что настанет время, когда кинематограф сможет говорить полным голосом о чем угодно, в том числе и о науке, но это потребует совсем иной драматургии, совсем новой режиссуры и, может быть, не сразу будет принято зрителем.

Но даже в той степени, в какой прикасается фильм «Девять дней одного года» к вопросам науки, это прикосновение заставило меня пересмотреть не только драматургические свои навыки, но и систему режиссуры.

В течение многих лет я разрабатывал приемы глубинной мизансцены, которая, как казалось мне, давала возможность строить длительные кадры в выразительных, сменяющихся композициях. Не знаю почему, но в картине «Девять дней одного года» я сразу почувствовал непригодность длительных и неподвижных кадров с глубинной мизансценой. Может быть, потому, что система такого мизансценирования как бы изолирует человека, создает вокруг него своего рода замкнутый круг.

Впрочем, возможно, что здесь сыграло роль решение отказаться от привычного. Глубинная мизансцена была для меня привычна. Отказ от нее очень затруднял работу. Каждый раз приходилось изобретать что-то новое. Но именно этого я и добивался. Я прибегал к глубинным мизансценам только тогда, когда убеждался, что всякое другое решение хуже. Но зато отказ от этой системы мизансценирования дал мне ряд выигрышей, скажем, в сцене с отцом и еще в ряде кусков.

В течение многих лет я привык считать, что наиболее беспокойной, тревожащей является диагональная композиция. Фронтальная же композиция – это композиция покоя или монументальности. В картине «Девять дней» я пришел к выводу, что и это неверно. И в этом отношении наиболее точным решением считаю фронтальный проход Гусева мимо стены лаборатории.

В течение многих лег я считал, что в звуковом кинематографе резкость смены изображения, как правило, применяется при смене эпизодов и в особенности необходима, когда подчеркивается контраст среды, длительность прошедшего времени или перемена обстоятельств. Внутри же эпизодов монтаж должен быть как можно более плавным, чтобы весь кусок воспринимался почти как единый. Для картины «Девять дней» и этот принцип оказался неверным. Резкость материала потребовала и монтажной резкости.

Обратите внимание, что, хотя в картине проходит год, в ней нет ни одного затемнения и ни одного наплыва. Я позволил себе сталкивать куски лоб в лоб – куски самого разного характера: день с ночью, натуру с павильоном, сегодня с послезавтра и т. д., монтируя материал только по мысли и совершенно не считаясь со всеми другими элементами, то есть, вернее, как бы не считаясь с другими элементами, скрывая от зрителя то обстоятельство, что, скажем, композиция кадров играет в этих столкновениях большую роль.

Кстати, если раньше я добивался в кадре, как правило, уравновешенности элементов, то в картине «Девять дней» мы с Лавровым по мере возможности добивались как раз обратного – неуравновешенности элементов.

Все эти решения появились не потому, что я хотел делать картину новым почерком, более современным, чем это было свойственно моим прежним картинам, а потому, что сам материал своей остротой потребовал от меня пересмотра режиссерских позиций.

Совершенно по-другому хотел я решить и вопрос актерской работы, поскольку и отношения между людьми в этой картине непривычны, не отвечают обычным стандартам треугольника.

Так же как в области изобразительной, монтажной, так же как в драматургии, в строении эпизода, я столкнулся здесь с рядом неожиданных трудностей. Трудности эти связаны с тем, что и в актерской работе у нас воспитаны определенные навыки и протоптаны дорожки к пониманию любой сцены.

Когда мы начали репетировать на пробах сцены Лели и Куликова, Лели и Гусева в ресторане и т. д., то каждая из пробующихся актрис задавала мне один и тот же вопрос: «Кого я люблю, Куликова или Гусева?»

Мне не хотелось отвечать на этот вопрос. Дело в том, что, с моей точки зрения, она любит обоих. Но, вероятно, Гусева глубже. Но как это ни разъясняй, все получается площе, чем это написано. Когда же я говорил актрисе: «Я сам не знаю, кого вы любите», – актриса обычно мне отвечала: «Тогда я не могу играть».

Тот же вопрос задал мне Баталов, как только мы начали разбирать сцену в ресторане:

– А что мне играть в этой сцене? Я ее люблю?

И опять же он требовал полной ясности для того, чтобы ясно было, что играть: любовь, ревность или что-нибудь еще.

Итак, актриса мне говорит:

– Если я люблю Гусева, то, значит, все делаю от досады на него. Тогда я понимаю, что мне нужно играть в ресторане и почему я на телеграфе решила выйти за него замуж. А если я не люблю Гусева, то мне нечего играть. Тогда я не знаю, что делать.

Между тем отношения между Гусевым, Лелей и Куликовым гораздо сложнее, чем «люблю – не люблю», или «не хочу умирать, хочу жить» и т. д. С моей точки зрения, такие простейшие определения, как «люблю – не люблю; боюсь; хочу – не хочу» и т. п., гораздо примитивнее, чем действительные жизненные отношения. Человек резко переживает простое, единичное, изолированное чувство. Проследите каждый за собой, и вы убедитесь, что если не считать каких-то резких, особенных случаев, то ведущее чувство соединяется у человека с таким сложным набором других подспудных чувств, что его, по существу, только условно можно выделить как ведущее.

В этом секрет так называемой сдержанной кинематографической игры. Кинематографические режиссеры давно заметили, что открытое выражение чувств, как правило, ведет не только к аффектации, к театральности актерского действия, но и упрощает, упрощает мысль и ее чувственную основу. Поэтому простейшим механическим приемом является как бы безразличное исполнение роли, снижение градуса чувства, которое снимает наигрыш и создает ощущение сложности чувствований.

Но в этой картине нельзя было идти на кинематографический мягкий говорок, потому что вся она развивается в очень остром чувственном плане – в остром, но сложном. Храбровицкий заметил, что, когда я как