Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

Ребенок видит мир необыкновенно свежо и ярко. Он беспрерывно удивляется, все время спрашивает: «Почему?» Чем человек старше, тем меньше он удивляется. Я до сих пор помню, как в 1920 году впервые увидел Ленинград зимой. Я испытал необычайной силы ощущение своеобразия и красоты этого города. Он просто меня потряс. И потом много раз, когда я вновь приезжал в Ленинград, я старался воскресить это первоначальное чувство. Нет, его уже не было. Мои глаза уже насмотрелись на разные города и разные страны и холоднее смотрят на мир. Мои глаза насмотрелись на разного рода людей, и люди перестали удивлять меня. А раньше удивляли – удивляли и хорошие люди, и дурные, красивые и уродливые.

Сохранить способность удивляться миру, как удивляется ему ребенок, открывать в мире новое, прекрасное или дурное, открывать с наивностью юноши, который сталкивается с дурным или прекрасным впервые, – основное свойство таланта. Жизнь делается беднее, когда человек перестает воспринимать ее с остротой первооткрытия.

Еще страшнее, когда художник перестает подходить к делу рук своих с этой остротой, наивностью первооткрывателя, когда он превращается в ремесленника и начинает применять удобные, давно ему известные приемы, уже вошедшие в его плоть и кровь.

В кино такая работа по системе навыков особенно страшна. Ведь вокруг режиссера стоит съемочная группа, которая считает, что мастер должен все уметь, что есть план, есть система премирования и что размышлять на съемочной площадке по меньшей мере нехорошо. Ну что там особенно думать? Можно сделать наезд или отъезд, или панораму. А нет, так снять монтажно или применить глубинную мизансцену. Для разговора втроем есть одни привычные разводки, вчетвером – другие. Кусок уже отрепетирован с актерами, нужно снимать, и все. Вдобавок группа верит тебе, знает, что ты опытный «мастер», считает, что у тебя в кармане есть приспособления на все случаи жизни.

Вот и вытаскиваешь из кармана одно из привычных приспособлений. И все делается так просто и хорошо! Съемка идет быстро, актерам удобно, оператору удобно. А ты снимаешь и видишь, что это не впервые пережитая сцена, а искусственное приспособление, вторичное искусство, кажущееся искусство, что это использование остатков от когда-то уже снятых и пережитых тобою сцен. Когда-то эти решения были для тебя открытием, теперь они только кухня: два желтка, стакан муки, столько-то молока, смешать, поставить в печь на двадцать минут.

Картина «Убийство на улице Данте» доставила мне много горя, именно горя, хотя она снята не хуже других моих картин и, может быть, лучше, чем «Адмирал Ушаков». Это вполне добротная, честная картина, и, по существу, в ней нет ничего, что связывало бы ее с культом личности. Наоборот, она очень прогрессивна по идее, это антифашистская картина, нужная и понравившаяся зрителю. И вместе с тем для меня эта картина – последнее мое произведение, сделанное в традициях, нажитых в период культа личности.

Привычки профессионала проявляются во всем, начиная с темы, над которой ты работаешь, со сценарного замысла, с драматургической основы каждой сцены. Любое сюжетное положение, как бы ново и своеобразно оно ни было, тянет тебя на использование профессиональных приемов, на ловкие повороты, на то, чтобы ремесленно выжать ситуацию до конца, как выжимают губку.

Тут есть много известных и широко пользуемых приемов. Появился в начале картины карандаш облученного Синцова: ага, очень хорошо, это же материал! Нужно использовать этот карандаш где-то в середине или в конце картины. Леля написала Гусеву письмо? Отлично!

Если Илья его не передал, значит, надо где-то вытащить его на свет божий: ведь оно может обострить драму…

Все это легко, потому что эффектно, потому что само просится на перо; бороться с тем, что просится, что легко, труднее всего.

Внутри сцены, когда ты пишешь диалог, происходит то же самое. Рука сама сочиняет, помимо твоей воли, рука строчит какие-то эффектные реплики, округляет сцену, делает ее удобоваримой, эффектной, лихой.

И всем становится удобно: удобно актерам, потому что сцена напоминает уже что-то игранное; удобно съемочной группе; удобно самому режиссеру, ибо тут три четверти ремесла. А ремесло – это самое легкое.

Вот чтобы бороться с этим, мне и пришлось так долго размышлять и так мучительно, много раз переписывать сценарий. Вот на это и ушли годы простоя.

Я не хочу сказать, что в своей новой картине я полностью освободился от ремесла. Нет, к сожалению, далеко не полностью. Очевидно, в одной картине это сделать и невозможно. Но что-то мне удалось поломать. И то, что картина понравилась советской молодежи, то, что ее приняли молодые ученые, так же, как приняли ее и молодые кинематографисты и писатели и художники, свидетельствует о том, что кое-что мне сделать удалось. Я имею в виду – сделать с самим собой.

Впрочем, если говорить совсем уже честно, то основной сюжетный узел: облучение Гусева и весь его драматический конфликт с женой все-таки не совсем точно найден, не совсем наново увиден. Сам сценарный замысел «Девяти дней» в какой-то мере навеян традиционным подходом к тому, что составляет предмет драмы. Я чувствую, что здесь есть известная натяжка, и понимаю, что было бы гораздо умнее, тоньше и глубже делать эту картину без элементов «лучевой драмы». Но на эту уступку самому себе мне пришлось пойти, иначе я просто не мог. Мне пришлось сознательно пойти навстречу драматизации основного положения, чтобы развязать себе руки в других сторонах картины и начать работу по перестройке своего понимания кинематографической работы, которую, может быть, мне уже поздно делать и которую я все-таки надеюсь проделать за остаток моей жизни.

С другой стороны, надо сказать, что этот драматический узел, при некоторой его натянутости, был мне нужен для того, чтобы поднять очень большие, глубокие и правдивые темы, которые присутствуют в фильме: человек и наука, атомная трагедия нашего века и ряд других, очень важных вопросов, которые волнуют сейчас всех людей на Земле.

Забавная вещь происходила все время с этим сценарием и с картиной. Каждый актер, которому вручался сценарий, начинал с вопроса:

– Михаил Ильич, а сценарий разрешен?

– А почему вас это волнует?

– Да, по-моему, это запретят.

В течение всей постановки выход картины на экран казался сомнительным. Но самое поучительное это то, что когда она была готова, то ни одна инстанция не только не запретила картину, но не внесла в нее даже малейших поправок.

Основные сомнения в судьбе картины исходили из среды самих творческих работников. Насколько же глубоко в нас самих сидит еще внутренний редактор и насколько в нашей собственной среде еще сильна перестраховка!